Культура. Древний спутник человечества. Меняется наш мир – меняется и она. Даниил Дондурей и Кирилл Серебрянников утверждают: «Культура сегодня воспринимается как свободное от жизни место. Есть экономика, семейные отношения, заработки, успех, поездки, идеи, драмы, юридические отношения, бандиты, кредиты, воспитание детей и – отдельно от всего этого – культура. «Зона» неги».
И все-таки культура не отдельный шкаф, где хранится спокойная душа человека, в ней – все, что окружает нас, наполняет воздух, она говорит нашими устами. Взаимоотношения с массовой культурой более тесные. Наш сегодняшний собеседник утверждает, что мы давно стали ее частью, мы сами – массовая культура, как бы не старались изолироваться от нее. Что же происходит тогда с театром? Стал ли он жертвой массовой культуры? Где его место в современности и в будущем: авангард или печальный, но гордый арьергард? Об этом наш разговор с редактором отдела культуры журнала «Огонек», колумнистом деловой газеты «Взгляд» Андреем Архангельским.

Разговор ведут Елена Ерохина и Ольга Бигильдинская

 Ольга: В самом начале разговора давайте определимся, о чем мы разговариваем, и определим терминологию: что мы понимаем под массовой культурой?

Андрей: Термином «массовая культура» называют сегмент культуры, именуемый entertainment – развлечение. По привычке мы говорим о нем так, как будто он существует где-то вне нас, и как будто он – лишь часть чего-то бОльшего, некой культуры вообще. Это категорическое заблуждение. Это не он – вовне; это мы давно уже – внутри него. Сегодня весть мир уже – entertainment, и мы все - его актеры. Можно убеждать себя, что это не так, что я-то – не дамся, что я-то – другой. Но правда, по-видимому, состоит в том, что даже если бы ты и захотел быть вне развлечения, ты все равно невольно будешь его частью, его игроком, и даже твой бунт только оттеняет его тотальное присутствие. Мир, в котором мы живем, и есть массовая культура. И мы все живем по законам массовой культуры. В какой-то ее части мы ее потребители, а в какой-то – ее представители, репрезентаторы. Мы все - клоуны, мы подчиняемся этим законам.

Ольга: Что касается театра, он стал частью массовой культуры или все же противостоит ей?

Андрей: У театра, по его природе, больше способности к сопротивлению, потому что в театре есть то, что не подлежит копированию, тиражированию. Фундаментальный принцип современной культуры – это серийность, тиражируемость, воспроизводимость. В театре же нельзя делать копии со вчерашнего озарения, и продавать их как новые. Театр – это только сейчас, сегодня, это неуловимо: появилось в воздухе и исчезло, а завтра будет другой спектакль.

Елена: Но спектакль можно выложить в Интернет.

Андрей: Можно, но это будет уже исторический документ. Да, сейчас очень жалеют, что нет записей каких-то спектаклей семидесяти-восьмидесятилетней давности, но, может быть, это и к лучшему. Потому что, когда говорят: «Вот, были люди в наше время!.. Жаль, не сохранилось записей… Но это и невозможно было бы передать!», - мы себе примерно представляем, что это недостижимо, а стало быть, еще более веруем в сказку.    
По видеоряду невозможно составить полноценное театральное впечатление. Что в этот момент испытывал зритель? А что в этот момент «висело» в воздухе? С каким настроением люди шли на спектакль? Но даже если бы мы об этом знали, все равно впечатление было бы неполным!

Ольга: И там, где зритель соприкасается с этим театром – он (театр) много раз существует здесь и сейчас – во взаимодействии с каждым человеком.

Андрей: У меня с театром ассоциируется в первую очередь подвальное помещение, полумрак, маленькая сцена. Разве можно это тиражировать, воспроизвести? В этом смысле само театральное пространство  сопротивляется массовому искусству по определению.

Но с другой стороны, театр не свободен от влияния массовой культуры. Потому что сейчас, чтобы ею заразиться, необязательно куда-то ходить, даже необязательно смотреть телевизор. Достаточно просто жить в этом обществе, чтобы перенимать основные фантомы, посылы этой культуры. Короче говоря, это зараза, с которой невозможно бороться. Надо искать какие-то внутренние способы сопротивления ей, но отгородиться от массовой культуры невозможно, она проникает всюду.

Ольга: Мы очень отличаемся от зрителей, скажем, 50-летней давности, и прежде всего тем, что у нас другой тип восприятия. На формирование которого массовая культура тоже оказала немалое влияние. Мы говорили о том, что Шекспира сейчас сокращают, переделывают – осовременивают… В интервью с Яной Лисовской, которая выпускает у нас спектакль, прозвучало  интересное мнение, что многие зарубежные пьесы переводились очень давно и зачастую современниками авторов - в то время, когда была другая речь, другой язык. И сейчас они не воспринимаются современным поколением зрителей. Театр должен подстраиваться под зрителя, должен перерабатывать старые пьесы, старые книги?

Андрей: Да, должен.

Есть два подхода к постановке. Первый: ты берешь пьесу, читаешь ее и начинаешь ставить. Роли расписаны: ты будешь Лир, вы - три сестры…  Это называется традиционный, академический театр.

Есть другой подход. Мы сразу ставим крест на том, что способны понять, что происходило тогда с людьми и с какой целью написана эта пьеса. Мы выхватываем из нее что-то и смотрим на это как бы сквозь мутное стекло, пытаясь рассмотреть, что там происходит с точки зрения нашего века.

Вот возьмем клиповое мышление, которым мы отличаемся от других поколений. Это же не столько плохо или хорошо: это уже часть нас самих. Так почему бы этим не воспользоваться? На чтение какой-нибудь статьи в Интернете мы тратим две-три секунды: раз-раз-раз, в начало – в конец – в середину, наше восприятие фрагментарно, что выхватили, то наше, что нет – то нет. Времени не хватает, и мы идем дальше.

Так, на мой взгляд, сегодня и можно воспринимать классические пьесы: что-то из них выхватывать. Смотреть на них, словно издалека. В этом смысле трактовки Чехова или Шекспира в театре Погребничко, в «Школе драматического искусства» Дмитрия Крымова мне кажутся наиболее адекватными и современными.

Ольга: Но как же уважение к пьесам? Ведь была проведена огромная духовная работа. И если в пьесе говорится о серьезных, глубоких вещах – они изначально не рассчитывались на фрагментарное впечатление. Получается, что мы должны подстроиться под клиповое сознание публики и лепить пьесы-впечатления?

Андрей: Да. В каждом веке есть стремление к цельности мировосприятия. Когда-то это понималось прямо. Если мы возьмем философов 17-18 веков: Декарт, Беркли, Юм, Лейбниц, Спиноза, – мы столкнемся с тем, что каждая представленная философская система – замкнутая, завершенная. Она придумана так, что в ней нет никаких пробелов, никаких нерешенных проблем, даже если кое-где оставлены вопросы. Каждая из них - автономна, в ней, так сказать, можно жить, как на подводной лодке. То же ощущение присуще и шекспировским пьесам, например, всему искусству 16, 17, 18 веков. Это всякий раз была попытка создать замкнутый, завершенный мир: вот он, берите его, он придуман от начала до конца. Собственно говоря, они уже не интересуются мнением зрителя или читателя о себе.

Этот подход начал разрушаться еще в начале 19 века. Замкнутые системы – в искусстве ли, в философии – стали разрушаться, они перестали быть адекватны мироощущению людей. Мир оказался сложнее любых систем. И с тех пор и до нашего времени человечество парадоксальным образом пришло к выводу, что чем больше дырок, пробелов и недоговоренностей, чем менее философская или художественная система замкнута, тем большей она будет обладать цельностью, и тем более адекватно она будет отражать реальность. 

Это касается не только современного искусства. Мы и искусство прошлого сегодня если и можем воспринимать, то только именно так – «с дырками», выхватывая что-то на бегу, на ходу. Предлагать сегодня человеку любую замкнутую систему невозможно: он ее просто не поймет. Это все равно, что предложить ему пользоваться каретами как единственным средством  передвижения. Это было придумано для других людей, с другим сознанием. Зачем мы сегодня должны полностью погружаться в Шекспира? Мы все равно ничего не поймем. Мне кажется, что честней было бы выхватывать оттуда что-то.

Ольга: Литературы это тоже касается?

Андрей: Литература все-таки такая вещь…Если говорить о восприятии Чехова как литератора и как драматурга – это разные вещи. Берем чеховские рассказы: они написаны, и здесь работает знаменитый эффект литературы: каждый читатель создает свой собственный мир, исходя из одного и того же материала: все буквы, слова, предложения неизменны.

Пьесы – это всегда интерпретация. Это всегда вмешательство режиссера, вмешательство даже осветителя, не говоря уже об актерах. Конечно, это засилье чеховщины, засилье «Вишневых садов» и «Дядь Вань», которые идут просто косяками – это все ложь, если говорить строго. Это все ложь, потому что – это мое личное мнение – адекватно понять сегодня чеховских героев в его четырех-пяти основных драматических произведениях невозможно. Мы можем только смотреть на них в дырочку, наблюдать за ними. Но ставить всерьез Чехова, или Шекспира, равно как и других позолоченных классиков – впрямую, всерьез – бессмысленно. Чего мы хотим? Чтобы человек вжился в этот мир? Это невозможно, мы – другие люди.

Метод «выхватывания» более адекватен современному сознанию. Вот такой пример, с Достоевским. Есть большие спектакли по Достоевскому – полностью по тексту. А, например, Сергей Женовач взял из «Братьев Карамазовых» одну главу – «Мальчики» – и поставил ее как отдельное произведение. Произошла удивительная вещь: в этом малом открылся весь Достоевский. Ты вдруг понимаешь, что Достоевскому очень важен этот момент мальчишества, этот мотив – для обобщения, для репрезентации каких-то идей. Фигура русского мальчика – один из ключей к разгадке Достоевского. Что я хочу этим сказать: что через малое ты сегодня познаешь большое гораздо эффективнее, чем наоборот. И это еще один аргумент в пользу «выхватывания». Достаточно, на мой взгляд, частицы большого произведения, чтобы понять целое. В этом смысле мне не кажется радикальным подход, когда Чехова будут ставить от лица какого-нибудь его персонажа. Мы так Чехова лучше поймем.
Кроме того, зритель тоже приходит сегодня уже с готовым мнением о спектакле: он уже видел что-то в другом театре, он уже примерно знает, о чем это; его сознание уже засорено штампами. Важно разрушить систему штампов, с которой профессиональный зритель, хороший зритель – тот, которого зовут «наш зритель», приходит в театр; чтобы лишить его довольства, этого всезнайства, его нужно поставить в тупик. Ему нужно показать такого Чехова, от которого он обалдеет!

Ольга: В связи с этим вопрос: театр должен ориентироваться на мнение зрителя? И на мнение какого зрителя?

Андрей: Театр должен на себя ориентироваться. Критики – это закрытая каста, они несвободные люди, они преследуют свои интересы. Среди театральных критиков подавляющее большинство – честные люди: профессия не деньгоемкая, можно сказать, даже непрестижная. Ради чего они там? Потому что они неравнодушны, они хорошие люди. Но их взгляд на театр все равно профессиональный и однобокий. Нельзя полностью доверять мнению критиков.

И мнению блогеров тоже нельзя доверять, потому что это, напротив, слишком поверхностный и узкий взгляд. Театр должен доверять себе. Театр должен ощущать себя единым организмом, единым целым и, как у всякого человека, у него должно быть подсознательное чувство правды, предчувствие истины. А, прислушиваясь к мнению толпы, или к мнению критиков, вы неизбежно будете следовать за мнением критиков или мнением толпы, между тем как с вас все должно начинаться. 

Ольга: А разделяете ли Вы театр на коммерческий и демократический, положим… Я так понимаю, мы говорим сейчас о театре Театре, а коммерческий театр это уже не театр? Это скорее средство зарабатывания денег?

Андрей: Не столько зарабатывание денег, сколько ярмарка тщеславия. Все наши большие театры – коммерческие и, кстати, наиболее успешные – это ярмарка тщеславия. Публика ходит туда не на спектакль, а «на звезд», чаще всего. И театры учитывают это. В этом смысле провести разграничение можно.

Вот мы говорим «большие театры»… В этом уже есть какая-то несправедливость. Большой театр – это советский атавизм, остаток советского мышления. Почему при советской власти театры насаждались в таком количестве и размерах? С 1920-х годов театр и вообще искусство использовались для повышения грамотности, для просвещения, для того, чтобы научить человека правильно говорить. Служили средством, как говорил Ленин, превратить огромную косную массу в передовой класс. Это было время индустриализации, был культурный слом.
А что такое социализация деревенского человека в городе? Это знакомство с зеркалом. Человек в деревне не имеет зеркала, не имеет возможности посмотреть на самого себя. В городе ему предоставляется такая возможность: человек привыкает, что ему показывают его же на сцене. В этом смысле театр советского времени в большей степени социальное явление, чем культурное. Это политучеба. Поэтому театры были такие большие. Посмотрите на театр Советской Армии. И сегодня еще принято считать, что в театре должна быть большая сцена и зал на тысячу мест, не говоря уже об этих колоннах и люстрах… Сегодня это все уже не вызывает доверия. В этом смысле маленькое пространство для театральной публики более комфортно. Сегодня, на мой взгляд, нет нужды в том, чтобы просвещать людей, почти насильно приводя школьников или солдатиков в театр. Пускай публики будет меньше! У нас, условно говоря, театральный профицит, а нужно создать театральный дефицит, чтобы не хватало мест, чтобы очереди стояли! Так мы создадим вокруг театра  ажиотаж.

Елена: А как Вы относитесь к живому журналу и к тому, что у РАМТа есть ЖЖ?

Андрей: С одной стороны, это дело хорошее. Насколько я знаю, РАМТ вообще очень активно использует социальные сети и пытается людей втянуть в диалог. Это театр не монолога, а диалога со зрителем, и появление своей собственной странички – еще один шаг в этом направлении.

Но у ЖЖ есть своя специфика. Дело в том, что большинство мнений или высказываний в ЖЖ – это реакция физиологическая, а не интеллектуальная. Это реакция на уровне «мне понравилось – мне не понравилось», в сущности, это нулевой результат. ЖЖ дает ощущение, что вас слушают, на вас смотрят. Но интеллектуальная составляющая этой реакции очень низкая. Проблема в том, что даже хороший зритель, который исправно ходит в театр и искренне ему соболезнует, сегодня и сказать-то ничего не может, не умеет выразить словами.

В этом смысле одно из обсуждений спектакля Тома Стоппарда «Берег утопии», на котором я присутствовал, дает очень важное представление, как сегодня человек превращает увиденное, почувствованное – в слово. Проблем у современных зрителей – причем, в РАМТ ходит как раз продвинутая, передовая часть студенчества – две, на мой взгляд. Во-первых, этих людей не научили мыслить вслух, выражать свои мысли. Они очень хотят сказать, но у них не получается. Это большая засада.

Если вы возьмете пленочки с обсуждениями спектаклей в семидесятые годы, восьмидесятые, вы поймете, что тогда у человека было больше свободного времени, и он имел возможность оттачивать слово. И вообще та эпоха была более словесной: существовала все-таки какая-то культура разговора, и главное – культура диалога. В те годы зритель мог внятно сформулировать вопрос – и у него действительно были вопросы! – и задать его. А когда ты наблюдаешь за нынешними зрителями, студентами, ты видишь, что человек вроде бы задает вопрос, но на самом деле просто страстно хочет высказаться сам. Хочет, чтобы его услышали. И такой зритель, прежде всего, высказывает собственную программу. 
О чем это говорит? О том, что человек сегодня в первую очередь не услышан. Ему не с кем говорить, нет пространства, где его могли бы слушать. Человек испытывает огромную потребность в слушателе: ему не с кем, негде говорить. Это психологическая травма современного человека. Если учесть еще и тоталитарные практики воспитания современного человека, начиная со школы… Вот мы сейчас смотрим сериал «Школа», где учитель говорит: «Демократии здесь не будет, потому что демократия – это возвращение в пампасы. Здесь вы будете говорить, когда я позволю». Что является результатом этого тоталитарного воспитания? То, что человек до тридцати, до сорока лет не имеет права голоса: за него говорят другие. Говорит прораб, главный врач, говорит старшина роты, учитель,  воспитательница в детском саду, а человек молчит. В результате - травма: человек ходит невысказанным. Поэтому, когда он попадает в публичное пространство и чувствует, что пора, пришло время высказаться, он стремится в один присест рассказать сразу ВСЕ. С одной стороны, это очень трогательно, с другой стороны, это полная неспособность к коммуникации, к диалогу.
Ты понимаешь, что это проблема современного общества: общество не привыкло к диалогу, не привыкло слушать оппонента, не чувствует время, что пора остановиться, и дать высказаться другому. ЖЖ, к сожалению, не лечит это.

Ольга: А он это не усугубляет?

Андрей: Негативные моменты ЖЖ уравниваются его положительными качествами. В социальном плане это положительное явление, в культурном скорее отрицательное. Потому что это забалтывание сути. С социальной точки зрения ЖЖ сегодня исполняет исключительно важную роль: фактически является единственной сегодня площадкой, где возможен бесцензурный разговор. Для демократического общества это очень важно. Ради этого я готов многое, если не все, простить ЖЖ.

Ольга: В связи с этим вопрос. Коммуникативная функция в обществе очень важна. И Интернет отчасти решил проблемы многих людей: например, проблему одиночества. Но важен ли по-прежнему живой диалог? Актуальны ли попытки нашего театра говорить со зрителем, организовывать живое общение?

Андрей: Конечно, важно. Я опять же припоминаю эти встречи в РАМТе. Это отчасти напоминает семидесятые годы, когда была устоявшаяся и неспособная к изменениям политическая структура. Люди понимали, что они ничего не могут изменить, и что тогда было делать? Надо было спасать себя, так сказать, не дать себе засохнуть. И эта практика клубных встреч, как и практика кухонных разговоров, попытка объединиться в малые группы, зажить малым социумом – в этом смысле театральные встречи очень важны. Здесь важен вот какой момент: человек видит себе подобных. Это чрезвычайно важно. Я вообще должен сказать, что «Берег утопии» стал очень важным спектаклем для РАМТа с той точки зрения, что он объединил эту огромную студенческую массу, которая прошла через эти спектакли, он ее структурировал и познакомил друг с другом. Это исключительно студенческий спектакль, в смысле аудитории. Студенчество ощутило себя сообществом, классом, если хотите, именно на этих спектаклях. Ну, а театральные встречи только закрепили это.

Ольга: Мы говорили о том, как должны выглядеть постановки классических произведений на современной сцене. А что касается современной драматургии: что надо ставить? И что ставить не надо?

Андрей: Вероятно, ставить можно все…
У нас в последние десять-пятнадцать лет сформировалось такое псевдоположительное качество (это касается, прежде всего, кино), когда режиссер говорит: «Мы сохранили авторский текст без изменений», – и страшно этим гордится. На само деле, это признание в собственном непрофессионализме. Это говорит о том, что ты неспособен стать соавтором, творцом: ты всего лишь копиист, копировщик. В этом смысле классические постановки позднего советского периода были как раз примером творческого подхода к тексту: достаточно вспомнить Тарковского со «Сталкером» или Михалкова с чеховскими миниатюрами… Режиссер имел собственные идеи, у него была воля и амбиции, в хорошем смысле. Он хотел хорошенько все перемешать и заварить что-то свое. К сожалению, современным режиссерам не хватает уверенности в себе, собственных идей и воли. Если говорить о классических постановках, мне кажется, что победа будет за тем режиссером, который сегодня не побоится говорить с классикой на равных, не побоится ее как угодно комкать и шерстить. Все громоздкие постановки с сохранением героев, количества сцен и частей – это бесперспективное занятие.

Месяца три назад, президент Медведев в своем послании еще раз напомнил, что нужно давать дорогу молодым. Это происходит примерно раз в двадцать лет, когда власть заботится о молодых больше, чем они сами. Естественно, сам по себе возраст не может быть гарантией таланта. Качество и талант режиссера не зависит от его возраста. У нас часто идеализируют людей 60-70 лет, этих худруков, этих священных коров. Точно так же у нас любят идеализировать молодых, говорить, что это новая волна, свежая кровь и т.д., хотя в «новой драме» такое же количество графоманов, как и любой другой сфере. Что-то новое здесь быстро становится приемом, прием вульгаризируется, выхолащивается, становится штампом. В этом смысле приглашать только молодых режиссеров или только пожилых – это утопия. Здесь нужен индивидуальный подход. Нужен человек любого возраста с нетривиальным взглядом, с амбициями, который хотел бы порвать и Чехова, и Шекспира, кого угодно. Если ты безволен, если ты боишься классики, она тебе никогда не поддается. Это немного напоминает психологию отношений между мужчиной и женщиной.

Елена: Вы говорите, что театр должен прислушиваться к себе и что в нашем обществе существует проблема коммуникации. Так театр должен все-таки вести монолог, со своей истиной, или вести диалог?

Андрей: Это две крайности. Монолог – это пережиток, современный человек, человек интерактива, привык, что он может ответить автору. Но есть и вторая крайность. Когда театр начинает играть в поддавки. Когда он говорит зрителям: ребята, давайте все сделаем вместе! Это забавно, но тогда не остается театра. Выход в том, чтобы соблюсти некую пропорцию между монологом и диалогом. Я не знаю, как это сделать, но это не должно быть механически. Спектакль должен вести диалог на каком-то другом уровне, он должен быть открыт зрителю, но не заигрывать с ним. Превращать театр в демократический митинг тоже не дело, я считаю, что тогда выхолащивается сама идея театра.

Есть некое соотношение между человеком на сцене и зрителем, сидящим в зале. Нарушить это соотношение, как это сделали в Театре.doc, делая пьесу со зрителями, сидящими в зале – возможно только в качестве эксперимента.  Я против того, чтобы превращать зрителя в актера, против такого братания. Речь о том, что театр сам должен быть диалогичным по своей природе, по своему духу.

Ольга: Вернемся еще раз к выкладыванию произведения в Интернет. Это обесценивает спектакль?

Андрей: Это скорее технический момент, если я, к примеру, что-то не рассмотрел… Допустим, мне надо посмотреть два предыдущих спектакля этого режиссера, я кликнул, посмотрел. Но это не может заменить театр.

Ольга: Я слышала или читала где-то мнения людей, живущих далеко от центра, о том, что благодаря Интернету у них есть возможность увидеть спектакли, на которые не могут приехать. Но ведь соприкосновения с самим театром в сети не происходит. Это к вопросу о том, что театр входит в массовую культуру, но при этом не становится ее элементом.

Андрей: Да, для людей, которые далеко живут – а у нас все театры в основном сосредоточены в Москве и Петербурге – это облегчение, отчасти.  Я вот что думаю: когда театр в полном объеме придет в Интернет, это будет просто другой жанр. Это будет такой… видеотеатр, и снимать его по-другому будут.

Ольга: Так, как раньше делали телевизионные спектакли?

Андрей: Да. Но все равно это не заменит театра. Ведь театр – это практически единственный вид искусства, где возможно живое человеческое общение. С книгой, с музыкой ты общаешься без посредства другого человека, а театр невозможен без соседнего кресла. Да, существуют театры  для одного зрителя, но все равно там есть очередь… Психологи утверждают, что в сообществе, где больше пяти человек, образуется уже две мини-группы. В этом смысле театр на 30-40 человек – это идеальный слепок общества.

Из чего вообще складывается понятие театра – на этот вопрос сложно сегодня ответить. Ведь есть совершенно разные театры. Ни сцена не важна, ее может в театре не быть, ни актеры не важны, потому что, например, в Театре.doc актеры не играют, а повторяют то, что было сказано другими  людьми. Что же является константой? Только зрители. Странное случайное  сообщество людей, объединенных в этот момент общим настроением, общим настроем, из которого и получается театр. Поэтому в том числе, спектакль нельзя сыграть в Интернете. 

Ольга: Как интересно, что когда мы говорили о замкнутости на сцене, мы пришли к выводу, что ее не должно быть. Но, в конечном счете, театр – это замкнутая система.

Андрей: Да, потому что не режиссер и не актеры замыкают на себе мир – зритель замыкает мир, который называется театром. Он создает эту ауру.

Ольга: Из темы свободы человека вытекает вопрос о свободе художника и свободе зрителя: какой она должна быть и театре и где она должна заканчиваться?

Андрей: Я убежден, что сейчас российскому зрителю и вообще российскому человеку необходимо ознакомиться со всеми видами и степенями свободы. Поэтому я за любую, неограниченную свободу художника в театре. Потому что только художник может активизировать те участки мозга у зрителя, которые были зашиты с помощью репрессивных практик социума. В этом смысле художнику надо дать неограниченные полномочия. Художник должен творить что угодно. Совершенно не надо при этом бояться экстремизма или каких-то других «измов». Сейчас театры должны раскрыть, распаковать, расколдовать зрителя. И сделать это можно только нетривиальными способами. Поэтому любой оригинальный подход, любое провокативное решение художника приветствуется. 

У нас до сих пор большинство людей идут в театр отдыхать, заполнить свой досуг, как говорил мой дедушка. Конечно, должны быть и развлекательные театры, но тот театр, о котором мы говорим, должен оставлять зрителя с вопросами, он должен погружать человека в мучительное состояние – именно так и можно открыть человека. Но это общая задача и для обывателя, и для театра, потому что театр и сам должен освобождаться от чего-то.

В связи с этим вопрос: где границы свободы театра? А какие могут быть у свободы границы? Зачем эти границы? Что плохого может сделать театр? Это же не массовое искусство, а индивидуальное. Пусть театр будет самым смелым экспериментатором и нарушителем. Допустим, в кино  степень допустимого может быть уже меньше, в силу понятным причин – но театр должен оставаться самым свободным пространством. 

Ольга: Но ведь есть какие-то вещи, которые нельзя переносить на сцену? Да, на сцене все уже было, но это не значит, что это хорошо.           

Андрей: Но почему нет, если это сделано со вкусом и если у него есть какая-то задача? Я не знаю, чего нельзя было бы показывать на сцене. Там все уже показали, что могли. У нас постоянно пытаются оградить зрителя от чего-то ужасного, чего-то шокирующего, как будто он ребенок трехлетний… Мы сразу вспоминаем о негативных последствиях эксперимента, я думаю в данном случае о хороших. Я вот думаю о том, почему бы не поставить пьесу по какому-то философскому произведению? Почему никто не поставил спектакль по «Капиталу» Карла Маркса? Вот как я понимаю свободу.

Ольга: Ну а что касается физиологии на сцене, как она связана со внутренней свободой?

Андрей: Когда мы говорим художнику, что не должно быть физиологии, не должно быть призывов к свержению государственного строя, не должно быть призывов к экстремизму - когда ставим такие ограничения, мы тем самым сами подталкиваем его к разговору о наболевшем. А, раз запрещают, думает художник, то об этом и надо говорить. И ставит физиологические спектакли, антигосударственные или даже те, которые можно расценить как экстремистские. 

Тут вопрос в степени доверия общества к художнику. Мы всегда стремимся сначала предупредить художника, что вот этого нельзя, того нельзя. Не надо его предупреждать. Доверьте дело вкусу художника. Сегодняшний художник еще с детства знаком с различными художническими практиками: он прекрасно знает, как довести до предела любую ситуацию. Если общество ему что-то запрещает, художник понимает, что эта тема по-прежнему вызывает интерес: и он не преминет ткнуть именно в нарыв, в больное место. Поэтому я и выступаю против любого табуирования, за свободу высказывания.

Елена: Но при этом свобода не должна становиться приемом. Действительно, в театре не должно быть ограничений, потому что измерить свободу нельзя, это не относительное понятие: свобода либо есть, либо ее нет, и в дыхании спектакля это всегда проявляется. Другое дело, что свобода формы и материала, свобода физиологизма, например, о котором мы говорили, часто вырождается в театре в пустой прием, способный только привлечь внимание публики, не более. Свобода не должна становиться самоцелью и даже, мне кажется, специальной задачей спектакля: это скорее дух театра, и, кстати, открытость подразумевает одновременно и готовность к диалогу.

Ольга: Результатом спектакля должен быть катарсис, человек должен выходить просветленным?

Андрей: Для меня лучший результат спектакля, причем даже плохого спектакля – это поставить зрителя в тупик. Важно, чтобы человек выходил из театра в состоянии неуюта, неуспокоенным, чтобы к нему постоянно возвращались эти вопросы. Он не должен выходить из театра с ощущением того, что он все понял и все правильно. Он должен уйти с ощущением внутренней разобранности, внутреннего дискомфорта.
Почему так, – а не в состоянии традиционного ощущения полноты жизни во всех ее проявлениях, так сказать, «духовной сытости»? Потому что катарсис не избавил мир ни от Освенцима, ни от ГУЛАГа. Катарсис ничуть не мешает человеку быть подлецом, палачом – в том числе и потому, что он уходит из театра успокоенным, в гармонии с собой. Поэтому нужно сделать так, чтобы мозг человека, напротив, не мог справиться с тем, что он увидел: может быть, это породит у него сомнение в собственном совершенстве и непогрешимости.