Утраченная Россия «Лета Господня»

Встреча с творческой группой спектакля по роману Ивана Шмелева в РАМТе

15.08.2025

11 июня 2025 года в Черной комнате РАМТа состоялась встреча с творческой группой спектакля «Лето Господне». В ней приняли участие режиссер спектакля, главный режиссер РАМТа Марина Брусникина и артисты Анна Тараторкина, Полина Каленова, Виктор Панченко, Алексей Мишаков и Тарас Епифанцев. Встреча завершила программу «Посланники русского зарубежья», осуществляемую в рамках Молодежного образовательного проекта «ТЕАТР+» при поддержке Дома русского зарубежья им. А.И.Солженицына. Ее провела автор и ведущая проекта, руководитель Экспериментального центра по работе со зрителями РАМТа Ольга Бигильдинская. Предлагаем вам фрагменты стенограммы.

Фрагменты стенограммы

– Скажу от лица зрителей, собравшихся здесь. В тексты, прочитанные театром, хочется погружаться вместе с театром. Может быть, чтобы получить ответы на какие-то свои вопросы, или задать себе новые вопросы, получить направление для дальнейших размышлений, пройти еще какой-то совместный путь. Поэтому от лица всех нас большая вам благодарность за возможность этого разговора. И первый вопрос, Марина Станиславовна, Вам. Сложно ли было объединить людей вокруг этого текста, заразить им и своей идеей и как Вы это делали? Каково было начало вашего совместного пути, с чего вы начали?

МАРИНА БРУСНИКИНА: Я, на самом деле, не помню уже, как все начиналось. По моему ощущению, все как-то сразу были настроены на то, чтобы в эту историю войти и быть там вместе, не было никаких сопротивлений. А уж как это происходило с артистами, наверное, лучше у них спросите. Я не встретила ни одной проблемы по поводу этого материала. Мы встретились в конце сезона и разошлись на лето с тем, что надо погрузиться, почитать про Шмелева, потому что, казалось, очень важно контекст самой истории узнать. И наше общение происходило летом, в общей группе, куда мы скидывали информацию, которую находили по крупицам – из статей, всего на свете – все, что касается этого времени, этой семьи. Делились и все лето читали, смотрели фотографии, видео. Леша очень много находил, Аня вообще кладезь и все знает про это время, Полина нам одну историю принесла – встретила шмелевскую поклонницу в поезде. Таким образом мы общались все лето и пришли к началу сезона с ощущением, про что, зачем, и как-то нас все это уже волновало, мне кажется.

– Я принесла свою книжку, которую не в слишком молодом возрасте прочла, и помню свои первые впечатления от этой книги, когда из нее не хотелось вылезать: ты садишься в электричку, едешь на работу и хочешь, чтобы твоя станция не наступала как можно дольше, потому что попадаешь в такое интересное пространство, где человек так подробно и любовно наблюдает за этим миром, что очень хочется в этом мире если не спасаться, то оттуда не выбираться. У меня вопрос ко всей команде: какое ваше первое впечатление от этого текста, сохранилось ли оно и поддерживает ли вас в работе над этим спектаклем?

ПОЛИНА КАЛЕНОВА: Так получилось, что я пришла в РАМТ в прошлом году, [учась] еще на четвертом курсе, и когда узнала, что, возможно, Марина Станиславовна будет ставить «Лето Господне», сразу попросила у кого-то из ребят книжку и начала ее читать, и это было неимоверно тяжело. А потом, когда вдруг случилось распределение, и нас на лето отпустили с какой-то задачей, мыслью, сформулированной идеей, я уже другими глазами читала эту книгу. Я даже, если уже не помню сцен, которых нет в спектакле, имен и событий, то точно помню, что для меня из этой книги просто исходит свет. Такой образ: вот она лежит на столе и просто светится. Это для меня «Лето Господне».

АННА ТАРАТОРКИНА. У меня совершенно было другое восприятие. Я, как и Полина, знала, что Марина Станиславовна будет это ставить. И так как я многие годы хотела поработать с Мариной Станиславовной, я взяла эту книгу и попробовала начать читать. И была очень удивлена тем, что не смогла ее читать. И было несколько заходов, и потом мой старший сын каким-то невероятным образом прочитал ее за три дня и сказал: «Мам, как тебе не стыдно вообще?» Мне, действительно, стало стыдно, и уже после начала репетиций я прочитала эту книгу, она у меня [начала легко читаться], наверное, где-то с середины. Может быть, это совпало с тем, что в тот момент я нашла замечательный документальный фильм про Ивана Сергеевича Шмелева, который сбрасывала и ребятам в группу, и была совершенно поражена тем, как трагически сложилась его жизнь. В свете этого знания у меня получилось совершенно другое восприятие этой книги как некоего спасения [автора] – как барон Мюнхаузен себя вытягивает из болота за косичку, что-то близкое к этому.

ВИКТОР ПАНЧЕНКО: Ну, у меня с этим текстом, как в свое время с текстом «Лада, или Радость», возник вопрос какого-то непонимания. Но после первой встречи с Мариной Станиславовной текст, который ты прочитал одними глазами, со своей призмой, своим мировоззрением, вдруг раскрывается совершенно по-другому, когда человек имеет более глубокий опыт, режиссерское видение, когда взрослый, умный человек тебе раскрывает текст с совершенно другой стороны, погружает тебя в какую-то глубину. Мне не было стыдно, что текст был для меня тяжелым, в данном случае, я представитель тех людей, которые сказали бы: «Ой, там очень много религиозного, это про православие», – то есть я довольно однобоко это воспринимал, но знал, что Марина Станиславовна откроет мне этот текст, и я все пойму.

АЛЕКСЕЙ МИШАКОВ: Непросто было читать, скажу честно. Но чем дальше, хотелось, чтобы она не заканчивалась. Я понимал, к чему все идет, книга становилась все увлекательнее и увлекательнее, но мне было все страшнее и страшнее. И все тяжелее [переживать] за этого мальчика. Я понимал, что ее нужно дочитать, что такая работа у нас, но это было непросто.
Второй момент: я слышал, что [Валерий] Галендеев, педагог у Додина, когда болел, попросил незадолго до смерти, чтобы именно эту книгу ему принесли почитать. И для меня это было – плохое слово «знак качества», – но [мотивацией тоже прочесть, потому], что человек театра почему-то именно ее захотел почитать, каким-то очень большим импульсом. А потом были другие истории, которые мы вспоминали на репетициях, и все это стало для нас для всех какой-то личной историей, связанной с нашими родственниками, детьми, с близкими людьми, знакомыми, как-то она зашла далеко за границы семьи Шмелевых, Калужской улицы и Москвы конца XIX века.

ТАРАС ЕПИФАНЦЕВ: Мне было тоже непросто, и было, наверное, три подхода. С чем я столкнулся? Пытался разобраться в подробностях по перечислению еды: думал, зачем так подробно-то все, а потом понял, что это некая магия, которая передает воспоминания, связанные с глубинным каким-то ощущением детства, того времени, того, что тогда окружало человека. И, естественно, я стал в этой параллели вспоминать себя приблизительно в этом возрасте, и самые мощные ощущения в памяти – это запахи. Поэтому в таких подробностях в книге есть и запах, и вкусовые рецепторы задействованы. А сомнений, что может быть что-то не так или что-то не понравится в этом тексте, не было, так как для меня ориентир – авторитет Марины Станиславовны по вкусу, по мастерству, по интеллектуальной составляющей.

– Марина Станиславовна, в одном из Ваших интервью меня очень тронула одна фраза, где Вы сказали, что, когда впервые прочли эту книгу, Вы поняли, что должны обязательно это поставить: «Я понимала, что я должна это сделать». Откуда это чувство долга, перед кем и перед чем оно у Вас возникло?

МАРИНА БРУСНИКИНА: Ну, у меня странная связь с этим романом, потому что я как ни пытаюсь вспомнить, я вообще не помню, когда его прочитала в первый раз. Я не помню своих ощущений, кроме одного: это финал, и это совершенно мощнейшее воздействие на меня трагического конца счастья. Потом всем, кому я советовала читать этот роман, говорила: «Главное, дочитайте до конца». А почему «я должна это сделать»? Думаю, что это какая-то генная память что ли, сработала, подсказали родственники: надо сделать.

– Шмелевовед Иван Андреевич Есаулов обратил внимание на то, что роман начинается с «я»: «Я просыпаюсь», – и заканчивается «мы»: «Помилуй нас». И вот эта идея шмелевская от «я» к «мы», идея соборности, она весь этот роман пронизывает насквозь абсолютно, мне даже кажется, это одна из основных его идей. Когда я анализировала спектакль, то думала о том, что тот прием, который Вы используете и который используют очень часто в современном театре, когда один актер играет много разных ролей, в этом спектакле имеет особую глубину и именно здесь и оправдан. Эта идея – когда один актер играет многих персонажей – была продиктована шмелевской идеей соборности или все прозаичнее?

МАРИНА БРУСНИКИНА: Представляете, 25 лет назад, когда мы сделали «Пролетного гуся», такого в театре вообще не было. Вообще-то мы были первые, которые стали так делать, когда все меняются ролями и артист может быть [исполнителем] любой роли. Так интересно сейчас слышать, что в современном театре это настолько часто уже используется, что это уже целое направление.
Ну вот есть текст, и ты понимаешь, что другим ходом этот текст не возьмешь, это однозначно. Ну возьмешь, но пропадет очень многое. И кроме тебя, потому что ты владеешь этим ходом, это никто не сделает. И когда говорят: «Ну как вы решились, это же не драматургический материал, это невозможно сделать», – я понимаю, что есть метод, который спокойно превращает любой недраматургический материал в драматургический. А пройти мимо этого текста для театра очень обидно, потому что мало такого материала, Во-первых, когда для всех возрастов абсолютно, а во-вторых, это огромная амплитуда нашей жизни человеческой – от счастья до конца, до финала, трагедии, и очень много эмоций в этом смысле, и очень много света, много характеров, много ситуаций смешных, неожиданных и всяких-разных человеческих, и очень много знания, которого мы были лишены. И вот же – бери и делай. Но только этим ходом, другим не получится. Поэтому мне показалось не только органично, но только так и можно.

– Прочту одну цитату, не смогла мимо нее пройти, хотела, чтобы ее все услышали. Наталья Витвицкая для «Ведомостей» писала: «Семейные саги – конек рамтовской труппы, они умеют играть в династийность и родовую общность. Коллективный рассказ – константа всех легендарных спектаклей театра <…>. Не исключение и «Лето Господне», в котором глубина коллективной памяти почти физически ощутима. Здесь все друг другу родственники – и прислуга, и хозяева <…>, даже дворовой пес как родной». Вопрос не ко дворовому псу, но и к нему тоже. Все же соборность несколько иное, не коллективность, и Леша об этом уже как раз сказал, что спектакль вышел за границы просто спектакля. Я хочу спросить всех: ощутили ли вы и чувствуете ли какое-то духовное единение внутри команды, которая этот спектакль делает? Если вы ответите «нет», это тоже нормальный ответ, потому что этот тоже путь некий. Но сложилось ли это, может быть, у кого-то?

АЛЕКСЕЙ МИШАКОВ: Чувствуем. Правда. Мы собираемся – это по расписанию, но все равно все приходят, распеваются. А можно не приходить, не спеваться, но так же сыграть этот спектакль. Но определенный трепет – он есть. Это точно. Есть уважение к каждому, даже у кого какой-то эпизод: нет такого, что у меня тут эпизод, а у тебя не эпизод. Поэтому я считаю, что это есть, и хочется это сберечь, сохранить. Вопрос, насколько долго сохранится.

ПОЛИНА КАЛЕНОВА: Для меня это вообще первая работа. И, наверное, у меня по-другому быть не может. Нет, конечно, может, но так получилось, что я попала [в распределение, меня] приняли, мы работали, придумывали, и для артиста же, наверное, процесс важнее результата. Может, я ошибаюсь, может, он не важнее, но запоминается намного сильнее, и какой бы не получился спектакль, если процесс был [не очень], потом его тяжело играть. А тут было чувство, когда хочется, чтобы оно еще много раз повторялось, когда ты просто бежишь на работу придумывать… Существует очень много режиссеров – начинающих, молодых и не очень, – у которых ты просто в каком-то невероятном зажиме. А я после института попала к такому режиссеру, у которого я выхожу [на сцену] и мне настолько свободно, поэтому для меня да, какая-то общность и какая-то семья получилась в этом спектакле.

АННА ТАРАТОРКИНА: Я хочу немножко развить мысль Полины. Действительно, наверное, каждая работа, несмотря на то, что мы все друг друга знаем, ценим, уважаем и работаем в других разных спектаклях, все-таки дарит какие-то открытия новые друг друга, но очень важно, кто и как задает тон всей работе изначально. И вот то, как Марина Станиславовна все начала, то, как она нас за собой повела, это запомнилось.

– Алексей [Мишаков] выступил недавно режиссером спектакля «Удивление перед жизнью» по военным воспоминаниям Виктора Розова. Можно я Вам задам вопрос как молодому режиссеру? Оглядываясь сегодня на репетиционный процесс, который Вы прошли вместе с Мариной Станиславовной, могли бы Вы отметить, в какой момент создается тот самый ансамбль, которым Марина Станиславовна может в этом спектакле гордиться?

АЛЕКСЕЙ МИШАКОВ: Когда говорили Полина и Аня, я хотел об этом сказать. Были моменты, ничего такого в этом страшного нет, когда Марина Станиславовна просила нас остаться одних порепетировать, погонять текст, поговорить, что-то пройти еще раз, для другого состава, например. Ни один человек не ушел, не сказал: «Ой, мне нужно, там, кофе… Подождите, ко мне там курьер, Яндекс.Лавка приедет», – ни разу такого не было. Такое бывает редко вообще на репетициях, но это была работа, как будто Марина Станиславовна сидит и молчит. Все работали. И вот это показатель того, что и мы хотели и делали это не из-под палки, а потому что нам это нравилось.

– В чем секрет? Это авторитет личности?

ТАРАС ЕПИФАНЦЕВ: Марина Станиславовна любит артистов. И все.

– Совершенно поражает то, что герои этого произведения боятся духовного несовершенства. Шмелев отобрал именно их в круг своих персонажей. Понятно, что есть категория читателей и зрителей, которые говорят, что он написал только о хорошем, а было еще столько всего не очень хорошего, но тем не менее я понимаю, что делает Шмелев и мне хочется об этом поговорить, проговорить это. Что он создает некий мир – достаточно утопичный, наверное, в котором спасался. А как вы считаете, почему Шмелеву было важно написать именно об этом круге, о котором он пишет? Почему он не зеркалит жизнь полностью, а выбирает для героев своего романа персонажей, которые боятся духовного несовершенства?

МАРИНА БРУСНИКИНА: Говорят, что художник Пиросмани (был какой-то фильм про него, и я запомнила это очень хорошо), когда его спросили, почему у него на картине человек, который вдали, большого размера, а человек, который рядом, маленький, что это неправильно по законам перспективы, он сказал: «Ну а если далеко мой друг, а тут плохой человек, почему он должен быть большим, а тот маленьким?» Поэтому это взгляд художника. Он хотел так сделать – он так сделал. Ему важно было это вспоминать, держаться за это как за поручни. Если начинаешь изучать его биографию, понятно, что он задыхался, он практически не понимал, как ему жить там после всего, что случилось. Страшная есть цитата у него, что «у меня как будто вынули сердце». И он, будучи таким светлым, религиозным человеком, ненавидящим насилие, совсем не понимал, как выжить, пока не начал вспоминать осознанно и делал это для того, чтобы спастись. И вспоминал, конечно, только то, что ему казалось важным зафиксировать в это время. Зачем большим рисовать кого-то, кто маленький?

АННА ТАРАТОРКИНА: И потом, я тоже часто об этом думала, когда читала роман, сам жанр этого повествования – это рассказ о том, чего уже нет и никогда не будет, и это передача каких-то, как Тарас сказал, очень тонких материй другому поколению в лице Ивушки – он начал же писать с главы «Рождество», и это был рассказ своему племяннику, французу Ивушке, о том, что такое была Россия до того, как возникли эти С-С-С-Р, что же было до этого и какие были люди, которых тоже истребили, которые погибли. Мне кажется, это какой-то клубок: и память, и спасение, и уважение, и отчаяние, боль, но и очень много светлого.

– Знаете, о чем я подумала вдруг: не было ли у Шмелева еще более глубокой задачи – не только спастись в этом тексте, но, может быть, даже показать нам мир, каким бы он хотел его видеть. И не думал ли он о том, чтобы вернуть своей бывшей родине вот эту святую Русь и при помощи своего романа начать спасать советских людей от полного расхристианивания, которое в 1917 году случилось?

АННА ТАРАТОРКИНА: Я думаю, что человек, который находится в таких тисках, не мыслит такими категориями.

МАРИНА БРУСНИКИНА: Есть мнение, с которым хотелось спорить об этой книге, как о том, что Шмелев зафиксировал некое прекрасное: территорию с прекрасными людьми, прекрасными традициями. И я все время думала, что там такие крепкие были традиции, такие корни, и так все было организовано разумно, посекундно, поэтапно, и это было, казалось, что незыблемо. И в одну секунду все снесли. Эти же люди. Вот это для меня просто поразительно. Что взрывали потом Храм Христа Спасителя эти же люди. Поэтому о каком возвращении [можно говорить], для какой цели вернуть, когда такие фантастические вещи происходят в природе человеческой, когда они стали возможны? Все расписано, все вложено из века в век в людей, такие мощные традиции, и – в секунду разрушилось, просто ничего не осталось.

– Иван Ильин, с которым дружил Шмелев и вел переписку, хорошо знал этот текст и сказал, что в этом романе «есть русский человек и русский народ в его умилении и в его окаянстве. Это русский художник пишет о русском естестве. Это национальное трактование национального». А вот чему в своем спектакле в русском человеке умиляетесь вы, чем восхищаетесь и в чем видите его окаянство?

МАРИНА БРУСНИКИНА: Сразу скажу, что я очень не люблю слово «умильно». У меня два ненавистных слова – это «умильно» и «трогательно». Поэтому хотелось все сделать для того, чтобы не было ни секунды умиления, чтобы уйти от этого ощущения, что здесь все как бы такое умильное. И вот даже эти суффиксы, которые он все время использует, уменьшительные… Мы пытались понять, почему это происходит, и поняли, что он осознанно это делает и никак иначе, но опять же не для того, чтобы умиляться. Тут нет ни секунды умиления, тут есть очень живой взгляд на живых людей. И это избранный способ: что я хочу оставить в истории про этих людей, ему важно это зафиксировать и не фиксировать то, что не важно.

– А окаянство русского человека видно в этом тексте?

МАРИНА БРУСНИКИНА: Ну конечно, там есть мощнейшая природа, она во всех. Это и Василь Василич, очень узнаваемый в своем характере, в своей преданности, в своей невозможной совершенно мощи какой-то внутренней, в способности, в ответственности и при этом с бесом в душе – с пьянством, с которым не может справиться. Это Денис – мощнейшая фигура, совершенно шекспировская по своим страстям. Это окаянство, оно, наверное, и в отце. Да во всех оно есть – это абсолютно шмелевское восприятие живых людей.

– Марина Станиславовна, Вы рассказывали в одном интервью, как отбирали материал, и сказали, что для Вас очень важно было, чтобы вошла сцена как раз Маши с Денисом. Расскажите, пожалуйста, почему. И я бы хотела, чтобы артисты ответили на такой вопрос: какая сцена из отобранных для этого спектакля кажется для вас важнейшей?

МАРИНА БРУСНИКИНА: У нас есть такая – та, которую сократил режиссер. Про Машу и Дениса: когда я прочла этот роман впервые, я почему-то запомнила именно эту сцену. Ну а если я запомнила, значит, не просто так. Но, на самом деле, если анализировать, меня очень поражает в этом романе, что этому человечку шесть лет. В шесть лет он так запомнил все, что вокруг него происходило, и смог это зафиксировать внутри себя – и в том числе любовную историю. Мальчик, которому шесть лет, видел, как они друг друга мучат, как друг на друга смотрят и какая безысходность – это тоже в русском характере, потому что проблема только в том, что она не может справиться с его природой. Как-то я эту сцену очень запомнила, когда читала.

ТАРАС ЕПИФАНЦЕВ: Если о чувствительном, то во мне очень откликается сон Горкина.

АЛЕКСЕЙ МИШАКОВ: У меня нет такого, чтобы конкретно одна сцена. Банально скажу, но они все важны.

ВИКТОР ПАНЧЕНКО: Да, я согласен с Лешей, мне кажется, что трудно выбрать. Для меня интересней там, где есть что поиграть, что-то раскрыть, тему какую-то. Но пока ребята говорили, я вспомнил, что для меня важно. Когда я увидел это впервые… А я на какой-то период длительный выбыл из спектакля…

– И Вы, кстати, единственный, кто этот спектакль видел со стороны.

ВИКТОР ПАНЧЕНКО: Да. И для меня, конечно, чудо произошло в самом начале. Мне кажется, что самое главное, как ты назовешь лодку, так и поплывет – как начать, так и дальше пойдет. И вот когда в начале спектакля появились тазы, этот эффект с выкуриванием нечистой силы, эта атмосфера, для меня словно случилось волшебство – не только текст, а еще что-то эфемерное, но это и есть ключ. Мы с этого начинаем смотреть, играть, мы с этого начинаем диалог. И мне кажется, самое начало – оно ключевое, и, слава богу, что оно нашлось.

ПОЛИНА КАЛЕНОВА: В спектакле каждая сцена – это важно. Но мне очень нравится сон Горкина – и как он описан, и как он есть в спектакле, вообще наслаждение каждый раз слушать. Мне очень нравится начало второго акта – это какая-то такая сказка: зимний вечер, свет, музыка. Я в принципе люблю все сцены, где мы поем. Но самое главное лично для меня, чего я жду каждый спектакль, это самые последние слова – не потому, что я жду финала спектакля, а потому что для меня это важная какая-то отправная и финальная точка – когда Саша Девятьяров говорит: «Господи Сил, помилуй нас». И вот как-то в этот момент буквы и слова так складываются, я даже не знаю, как это объяснить, но мне очень важно слышать эти слова.

МАРИНА БРУСНИКИНА: Еще замечательно у Шмелева, что у него всякие персонажи много говорят: «Святый Боже, Святый, бессмертный», – и только в самом конце возникает это «помилуй нас» – всех.

АННА ТАРАТОРКИНА: Ну, для меня, наверное, такой сцены нет. И я разделяю общее мнение, что прекрасная абсолютно сцена со сном Горкина – и написана, и Алексей Анатольевич прекрасен (А.А.Блохин, исполнитель роли Горкина – прим. ред.). Я очень любила сцену, которая не вошла в спектакль, которую Марина Станиславовна сократила. Это «Яблочный спас». Не такая уж она и длинная, Марина Станиславовна.

МАРИНА БРУСНИКИНА: Игровая, с песнями.

АННА ТАРАТОРКИНА: Очень красивая. И, наверное, она из всех сцен спектакля – если ее сейчас внутренним взором актерским окинуть – самая поэтическая. Потому что, наверное, все-таки сложность этого спектакля (и, мое глубокое убеждение, только Марина Станиславовна могла решиться это сделать, потому что в этом романе нет драматургии) в том, что это роман-ощущение, это роман-чувство большое. И Марина Станиславовна насыщает все свои спектакли настроением. Прямо большими буквами НАСТРОЕНИЕМ, и это очень ценно, и лично у меня это всегда откликается. И они такие все спектакли ощущенческие. И вот тут, мне кажется, Марина Станиславовна и совпала со Шмелевым, с этим романом, потому что его нельзя препарировать, нельзя по кусочкам разобрать – ни роман, ни спектакль, – это какая-то такая глыба, которая на тебя воздействует каким-то огромным пластом – на твою душу, на твое чувство, на духовный мир. Он как огромный поток. И вот в этом «Яблочном спасе» было невероятное сочетание какого-то ощущения, особого настроения, поэзии шмелевской, выраженной через текст и через действие, через характеры, через песни замечательные. Я, как человек непоющий, просто с ума сходила, как все потрясающе поют вокруг меня, и получала невероятное наслаждение.

– Раз мы заговорили о музыке, которая звучит в этом спектакле… то, что вы поете, это вообще потрясающая, конечно, история. И вообще очень здорово, что звук присутствует в таком разнообразии, потому что – и Тарас говорил – спектакль и звучит, и тактилен, он пахнет, он полифоничный в этом смысле. Я задам, может быть, слишком простой вопрос, потому что для меня слишком простой ответ. А, может быть, вы как-то интересно на него ответите: а какой, на ваш взгляд, главный звук этого спектакля, который подчеркивает его основную идею?

ПОЛИНА КАЛЕНОВА: Ну, я хочу сразу сказать, что да, музыка, да, мы поем, но мне кажется, что это звук вообще ноу-хау – как мы можем не отметить игру на топорах? Это стоит отдельного внимания.

АЛЕКСЕЙ МИШАКОВ: А мне кажется, это все-таки наши живые голоса. Витя, например, запевает по-своему «Жаворонка», Ваня по-своему, и это очень разные и при этом оба уместных варианта. У спектакля есть, конечно, музыкальная партитура, Саша написал музыку (А.Девятьяров, автор музыки к спектаклю – прим. ред.), но она, правильно, что на втором или третьем плане, потому что есть живые голоса, живые люди. Мне кажется, это самое ценное, потому что Шмелев помнит именно это.

МАРИНА БРУСНИКИНА: На самом деле, была огромная работа с музыкальным сопровождением, я с Сашей никогда не работала как с композитором, и, конечно, он мучился со мной и тонну всего писал, а я из этого выбирала какой-нибудь один аккорд, потому что все время шла борьба с сусальностью, с милотой, которая, кажется, есть в тексте. И хотелось это снять за счет минорного звучания, там вообще нет мажора в музыке. И при этом вообще запрещалось Саше писать какие-нибудь темы, потому что это только движение воздуха, дрожание воздуха, вдруг совершенно непонятно возникающая виолончель, и это не фольклорные инструменты – там нет балалайки ни разу, нет штампа народной музыки, мы все время искали какое-то альтернативное звучание, и там больше электронной музыки, современного звучания – осознанно нет живой музыки. Но задача все время стояла находить правильные атмосферные фоны – это очень трудно, и работа была кропотливая до невозможности. Потому что и темы нельзя, и нельзя впадать в лиризм ни в коем случае. Саша мучился, но сделал, по-моему, все замечательно.

– Марина Станиславовна, раз мы уже заговорили об оформлении спектакля, очень хочется поговорить хотя бы немного о пространстве. С одной стороны, оно очень интересно работает, ты постоянно наблюдаешь, что с ним происходит, с другой стороны, оно абсолютно не избыточно. Как Вы работаете с художником, как выглядит ТЗ для него? Что Вы говорите Нане Абдрашитовой, чтобы она Вам сделала такую красоту?

МАРИНА БРУСНИКИНА: На самом деле, я с разными художниками работала. В последнее время мы работаем с Наной, и там есть уже, конечно, доверие и какое-то такое совпадение, но, по сути, я всегда с ноля начинаю. То есть пустое пространство, мне больше ничего не надо. И все знают, что мы очень долго репетируем и нам вообще ничего не надо. Я говорю: «Нан, мне нужен воздух, какое-то пустое пространство, которое постепенно начинает заполняться людьми». Дальше она приносит вот эту конструкцию, которая меня так удивляет, потому что это не пустое пространство, а стоит целый павильон на сцене, но я абсолютно ей доверяю, потому что человек с невероятным вкусом, и то, как она это придумала – раздвигающиеся двери, которые впускают сюда этих персонажей, в закрытое пространство входят воспоминания, – как-то все совпало. Вообще сценография в современном театре – это, конечно, очень важная вещь, это то, что зритель считывает глазами, поэтому я Нане очень благодарна. Это большая такая удача.

– А можно я спрошу артистов? Как для вас выглядит главный художественный образ этого спектакля – через что он выражается визуально?

ПОЛИНА КАЛЕНОВА: Лично у меня он выражается через дым. Из ничего что-то.

МАРИНА БРУСНИКИНА: «Дым Отечества нам сладок и приятен»?

ПОЛИНА КАЛЕНОВА: Что первое пришло, то правильно. То есть дым из ничего, из дыма что-то и в дым так же уходит. То, что когда-то было, а теперь нет. Дым, мне кажется.

– У вас интересное очень решение, когда главного героя играют два артиста – взрослый и ребенок. Марина Станиславовна, к стыду своему не знаю, Вы с детьми работали уже? И вообще насколько это, с Вашей режиссерской точки зрения, вообще рискованный вариант, когда ребенок играет все-таки не эпизодическую, а главную роль?

МАРИНА БРУСНИКИНА: Ну, мне кажется, это вообще не рискованно, потому что я к детям не отношусь как к детям, я уже сказала об этом, в шесть лет человек это все запомнил, а потом все это написал. И поэтому я тут разницы никакой не вижу – дети это или не дети. И как-то по-взрослому с ними и все. Да? Я не помню, был ли до этого у меня такой опыт, но в моем следующем спектакле тоже много детей, и как-то тоже все очень ладно и складно. Нет, ну а потом все же понимают, насколько это взрослые люди. Они же лучше нас все сразу запоминают – мизансцены, все.

– Как актерам было работать с маленькими артистами?

АННА ТАРАТОРКИНА: Ну, если говорить про Максимилиана (Максимилиан Кутузов, исполнитель роли Вани – прим. ред.), то мы с ним уже работали в «Леопольдштадте», и он нас тогда, конечно, многих удивил своей какой-то осознанностью совершенно недетской. Поэтому, когда мы с ним здесь уже встретились, чего-то нового и сложного не возникло. А вот когда пришел Дима Брусникин (второй исполнитель роли Вани – прим. ред.), вот тут я удивилась вдвойне. Потому что Максимилиану-то девять лет, а Диме шесть. И вообще представить, что в шесть лет человек может выучить ладно такой объем текста, но все эти переходы сложнейшие, мизансцены… И потом я с ним очень тесно же взаимодействую и вижу, что он понимает, что происходит, и он это пропускает через себя. Какими он на меня в последнем спектакле глазами смотрел в конце, я просто уже не знала, куда деваться, честно говоря.

МАРИНА БРУСНИКИНА: Как-то я ему говорю, когда он играл уже: «Дим, а тебе все понятно-то?» Он: «Абсолютно все понятно». – «А у тебя вопросы, может, есть?» – «Нет, никаких». Я говорю: «А в конце?» Думаю: ну как же, все-таки ребенок, нагрузили такими темами, папа умер. «А в конце тебе не грустно?» – «Ну немножко грустно». Такой мужественный человек.

– Марина Станиславовна, а ему не читали этот текст, кстати, полностью?

МАРИНА БРУСНИКИНА: Ну, когда уже было понятно, что… Потому что он очень долго не хотел. Очень боялся, мне кажется, и стеснялся. Но поскольку он человек мужественный, то решил себя преодолеть. И вот он ходил, ходил на репетиции, – Максимилиан репетировал, Максимилиан выпускал, – Дима просто сидел в зале, он ни за что не хотел идти на сцену, потом в какой-то момент пошел за сцену, ему стало интересно, что тут горит, что двигается, а потом стал с Максимилианом вместе бегать, они сидели вместе под столом, сидели вместе в одном кресле, вдвоем как-то уже было нормально. Я не думала, что он будет играть: сказал, что, может быть, потом, когда чуть постарше станет. А потом сразу принял решение, сказал, что ему все очень нравится, попросил дома купить ему Библию. И я поняла, что достигла главной цели в своей жизни, внук у меня теперь читает Библию. И ходил с ней в первый день, просто не расставаясь – куда он, туда и книжка. Вот им все понятно, детям.

– Эпиграфом к этому спектаклю выступает не только эпиграф к роману, пушкинские строки, но и биографическая справка о прошлом Шмелева, где рассказывается о самом главном, что, собственно, изменило его жизнь, разделило на до и после – о смерти его сына. Понятно, что изначально это задает совершенно другой вектор, другой подтекст восприятия того, что ты сейчас будешь видеть. Почему для Вас было важно начать именно с этого спектакль?

МАРИНА БРУСНИКИНА: Вообще, это надо сказать большое спасибо драматургу Андрею Стадникову. Когда Алексей Владимирович сказал: «Давайте делать «Лето Господне», – я понимала, что сейчас сама не потяну инсценировку, и попросила Андрея. И, конечно, вот этот первый страшный этап сокращений, ужиманий и выбора прошел он. И это было его [решение]: впереди текста он курсивом написал вот эту историю. Не с тем, чтобы это потом вошло в спектакль, просто для него было очень важно, видимо, ввести и меня в курс, и артистов. Но как-то сразу возникло понимание, что с этого надо начинать, потому что, опять-таки, это задает вообще смысл, зачем мы это делаем, убирает умильность, ощущение, что это роман про что-то прекрасное, светлое в отрыве от того, что в принципе происходило с этим человеком и почему он это написал.
И [появилась] вот эта арка, что все ушло в романе со смертью отца, а у него – со смертью сына, со смертью этой страны. И это – его попытка сохранить и передать мальчику чужому, который, понятно, стал ему родным, этот крестник Ивушка, все самое дорогое, корни, свои гены, потому что не было продолжения рода.
И мальчик так закодировался, что сохранил все наследие Шмелева. Больше того, передал его в Россию и все сделал для того, чтобы перевезти прах. Вот этот Ивушка. То есть все не зря. И эта дорога показалась очень важной: с этого начать и привести к последней надписи на экране. Ради этого: что надо помнить и надо сохранять, надо передавать.

– Вопрос ко всей команде. Думали ли вы о том, какова могла бы быть, как бы сложилась судьба ваших персонажей после революции? Я скажу почему возник этот вопрос. Когда я разбирала роли каждого из вас, то подумала, а совершил бы Василь Василич революцию или он был бы чеховским Фирсом? Он настолько предан своему хозяину, его постоянно оскорбляет, что его то хотят рассчитать, то не доверяют, что возникает вопрос, поднял бы он топор или для него была бы трагедией эта революция?

МАРИНА БРУСНИКИНА: Только скажу, когда мы были на экскурсии (в начале репетиций творческая группа спектакля совершила экскурсию по местам Шмелева – прим. ред.), то совершенно замечательная женщина-экскурсовод обратила на это внимание и сказала о том, что, отец Шмелева действительно был такой хозяин и так обходился с простыми людьми, работниками, что они его обожали, и там вообще не было никаких революционных отношений внутри этого сообщества. Хотя в других местах было иначе, и, видимо, зрело – это же не просто так все возникло. В этой же среде шмелевской этого не было вообще, настолько он был справедлив, настолько давал жить всем и сделал столько для людей, что кроме любви и уважения в этом месте ничего другого не было.

АЛЕКСЕЙ МИШАКОВ: Я думаю, что трагически сложилась их судьба. Сложно предполагать, но, кажется, что они какие-то умные от сердца.

АННА ТАРАТОРКИНА: Знаете, я когда читала и когда мы репетировали, у меня такого вопроса даже не возникало. Вот когда мы репетировали «Усадьбу Ланиных», да, было очень много таких размышлений. А здесь нет. Мне кажется, такого вопроса даже и не возникает, настолько они защищены самим Шмелевым в моем сознании, вот они стоят какими-то столпами, и все.

– Книга написана от радости к скорбям, и мы наблюдаем путь человеческий от рождения к смерти, но этот роман рассматривается еще и как пасхальный роман – в том ключе, что мы видим жизнь не только земную, но и думаем о небесной, жизни после смерти. И в конце романа наблюдаем разговор с Горкиным, где поднимается вопрос о бессмертии, о воскресении души. Не только Христа, но и всех нас. Рассматривает ли кто-то из вас спектакль и роман в этом ключе? Плохо ли он заканчивается – темнотой, потерей безвозвратной – или есть в нем взгляд и светлый?

АЛЕКСЕЙ МИШАКОВ: Мне кажется, он не заканчивается темнотой. Зачем тогда это писать и рассказывать? Он благодарен, что это было, что это было так. Это какое-то принятие всего – и радостей, и скорбей. И в этом смысле Горкин – такой проводник, конечно, для мальчика: впереди еще неизвестно чего будет, так что давай крепись, и жизнь надо жить. Поэтому он в этом смысле сильный и очень опористый роман, ни в коем случае не раскисающий, не лиричный.

– Не только о потерях.

АЛЕКСЕЙ МИШАКОВ: Ну, потери… А сколько он приобрел от такого отца, от этих людей, которых потом не стало? Поэтому, я думаю, тут свет какой-то очень сильно бьющий.

МАРИНА БРУСНИКИНА: Мне кажется, каждый по-своему это воспринимает. Да, он впитывал в себя то, что говорили взрослые: и Горкин, и Аннушка, и все о бессмертии. Но для него в тот момент это, конечно, было иначе. Он пишет об этом осознанно, уже взрослым человеком, что в религии христианской смерть – это рождение. И там есть эти переклички – будто в Чистый понедельник и стол накрывают с хрустальными бокальчиками, и смерть встречают как праздник, но это в традиции, это как переход к рождению в другом пространстве. То ли мальчик это запоминал, то ли потом, уже будучи взрослым человеком, вдруг понял, почему возникает этот нарядный стол и нарядный гроб. Но в тот момент, конечно, нет, огромная потеря, все черное, ничего не вижу, весь мой мир хоронят. Это финал, который он написал. И «помилуй нас» в конце – это как бы так жалко всех, потому что в земной жизни это, конечно, о потерях. Но поскольку в результате это пишет человек глубоко воцерковленный, то, конечно, это попытка дать смысл этим потерям.
И вообще, что такое бессмертие? Это память. Вот он это сделал – мы же помним его. Хотя ничего не осталось от семьи Шмелевых. Это тоже поразительно. Понятно, что нет родственников, нет продолжения рода, но даже не сохранилась могила, она утрачена, нет дома, нет храма, нет ничего, что делал отец, который делал так много. А мы помним эту семью благодаря чему, благодаря кому? Шмелев оживил и сделал их всех бессмертными. И это вообще, конечно, удивительная возможность культуры, искусства, художника. Ну говорят же, что такое культура? Это память нации. Это так.

Подготовила Ольга Бигильдинская

Фотографии Марии Моисеевой

Полное видео обсуждения смотрите в группе РАМТа во «ВКонтакте»