Правильная каторга

Встреча с творческой группой спектакля «Остров Сахалин»

25.07.2026

Приглашаем вас на разговор создателями спектакля по книге А.П.Чехова «Остров Сахалин» – режиссером Олегом Долиным и артистами Андреем Лаптевым, Ильей Барабошкиным, Дарьей Затеевой и Николаем Угрюмовым. Он состоялся 18 июня 2026 года в Белой комнате РАМТа и завершил серию встреч с творческими группами спектаклей, поставленных по биографическому или автобиографическому материалу. Программа реализована в рамках Молодежного образовательного проекта РАМТа «ТЕАТР+». Ведущая – автор проекта Ольга Бигильдинская

Ольга Бигильдинская. Конечно, «Остров Сахалин» очень важно обсудить, поскольку это была важнейшая веха в жизни Чехова и этот текст вполне можно считать и автобиографическим текстом.
Начну я с совершенно неожиданного. Режиссер этого спектакля – человек, меняющий пространства. Знаете ли вы, что пространство, в котором мы находимся, когда-то было Антресольным залом этого театра, и в нем Олег Долин начал репетировать спектакль «Коновалов» по Максиму Горькому и сказал, что меня устраивает вполне это пространство и мне надо, чтобы это была игровая площадка. С тех пор это Белая комната – игровая площадка нашего театра, на которой идут разные другие спектакли. Знаете ли вы о том, что, когда Олег Долин поставил в нашем дворике «Зобеиду», тот тоже стал игровой площадкой, и это запустило поток уличных спектаклей РАМТа. Ставя в Черной комнате «Остров Сахалин», Олег не ломал стен, но тоже придумал очень интересное пространство, в котором этот спектакль играется, очень смелое – когда зрители смотрят друг на друга. У меня есть много метафор и своя трактовка, но хотелось, чтобы Вы начали с этого разговор и рассказали сами, почему придумали такое пространство, которое я бы назвала «час десять неволи» – «здесь все на цепи».

Олег Долин. Пространство во многом определяющее. Мы в «Сахалине» предложили, на самом деле, игру, где зрители видят друг друга, где мы все оказываемся внутри этого Сахалина, и все разговоры наши были на репетициях про то, что мы как бы все пытаемся разобраться с этой проблемой: а что вообще с этим делать? Глобально – проблему того, что один человек другого сажает в клетку: так люди придумали, и называется это тюрьма или каторга. Вот так человек веками живет, что вроде как это нормально – одному человеку другого сметь посадить за решетку. И показалось, что вот такая постановка, где зрители так сидят, а мы между ними курсируем, ходим, что-то рассказываем, делимся, пытаемся через людей, которые сегодня с нами оказались на этом конкретном спектакле, чего-то понять, показалось, что это будет помогать тексту Чехова и нашим мыслям. Это такой способ, когда мы одни не справимся, нужны глаза людей, нам это нужно – для этого очень непростого разговора. Потому что чеховский текст непросто даже читать.

Ольга Бигильдинская. Актерам как работается в этом пространстве?

Дарья Затеева. Я не в первый раз работаю в пространстве на 360 градусов – я играла в театре «Сфера». Но идея чудесная, и для этого театра, конечно, она особенная, и здесь [все] решает, наверное, близость – мы находимся [по отношению к зрителю] даже ближе, чем сейчас сидим. И, конечно, это сначала ошарашивает, потому что ту степень уязвимости, которая необходима для такого материала, ее даже опытным артистам [трудно сохранять] – и ты сначала в таком оцепенении находишься и не понимаешь, как сделать, чтобы быть уязвимым на такой предельно короткой дистанции, и на это нужна большая смелость всех исполнителей. Потом, конечно же, [пространство] становится более привычным. И естественно, то, как длится спектакль, зависит от того, какой зритель находится в зале. Всегда, когда мы уходим в первый раз за кулисы, Андрей читает первый монолог и [после этого] говорит нам, что он чувствует, какой сегодня пришел зритель. И мы, [отталкиваясь от этого], как-то продолжаем дальше двигаться.

Ольга Бигильдинская. Что, например, Андрей говорит?

Андрей Лаптев. Что я говорю… Ну, какой сегодня зритель: тяжелый, легкий, с нами, не с нами. И это, на самом деле, очень ощущается, когда ты заходишь в зал и чувствуешь, например, мертвую атмосферу, и понимаешь, с чем предстоит столкнуться и что нам всем вместе предстоит преодолеть. А бывает легкий, даже душевный настрой…
Но тема такая и спектакль очень важный и сложный для всех нас, поэтому, когда ты чувствуешь от зрителя, что он ждет, хочет услышать, что мы ему скажем, это сразу дает толчок. Этот спектакль – разговор, размышление, и, как Олег сказал, мы не знаем и Чехов не дает ответа, как правильно – так или иначе, правильна ли вся система или нет, есть ли в ней какие-то изъяны, и мы пытаемся каждый спектакль вместе со зрителем в этом разобраться.

Дарья Затеева. Я хочу дополнить слова Андрея. Тут очень важно не то, что мы говорим, выходя после первой сцены, или какой приходит зритель. Олег нас так настроил, и мы пришли к этому, что это не только актерская работа, а человеческая, что мы с большим пониманием относимся к тому, что приходит зритель, который не готов выслушать то, что мы расскажем, который закрывается в том числе от этой дистанции. Так организм наш устроен, что он защищается.

Ольга Бигильдинская. Из-за тематики или из-за того, что так все сидят?

Дарья Затеева. А это неразрывно связано. Мы поняли, что такой диалог возможен только в таком пространстве, именно в такой конфигурации посадки зрителей. И не важно, почему человек закрывается, но иногда бывает очень много закрытых людей, и мы не воспринимаем это ни в коем случае на свой счет, на счет Антона Палыча, не дай бог, или нашего спектакля. Мы понимаем, что мы должны провести эту человеческую работу, пусть сложная она будет сегодня или простая, мы совершаем человеческий поступок и все-таки постараемся пробиться, хотя, скорее всего, есть люди, до которых, к сожалению, так и не доходит то, что мы хотели сказать. А, может быть, не сегодня, а когда-нибудь [дойдет]. Имеет значение, что каждый раз мы вступаем вот в эту коммуникацию.

Ольга Бигильдинская. Бывает интерактив какой-то, какие-то неожиданные реакции, которые вы не планировали, что они будут, и как вы с этим справлялись? Потому что Андрей же задает вопросы. Бывает, что люди отвечают на эти вопросы?

Андрей Лаптев. Интерактив в начале только возможен, когда я только ввожу в курс дела, и там, бывает, зритель отвечает. На что я [реагирую]: хорошо, мы вас услышали, мы ставим галочку на вашем ответе, но дальше, давайте, вы нас услышите и в конце сами подытожите.

Ольга Бигильдинская. Олег, Вы этим текстом заинтересовались еще в студенчестве и даже думали о том, что хорошо бы поставить «Остров Сахалин», потому что Вас «завораживал другой Чехов». Что это было тогда – желание как-то разрушить штамп восприятия Чехова как автора известных всему миру пьес или показать его каким-то другим? И что объясняет Ваше обращение к «Острову Сахалин» сегодня?

Олег Долин. Про Чехова мы много чего все знаем, и был такой момент – наверное, на втором курсе режиссерского факультета ГИТИСа, – мы в рамках нашей режиссерской группы делали Чехова. И нам наш замечательный педагог Сусанна Павловна Серова сказала: «Поищите Чехова». И все стали брать какие-то веселые рассказы, которые мы все любим тоже – ранние, или более поздние, лирические. А я вдруг «Сахалин» взял и начал его читать. Когда я в первый раз учился в Щуке, я ничего в нем не понял, но тут вдруг мне открылся какой-то совершенно иной Чехов. [О нем обычно говорят], что он врач, циник, никого не жалеет, скальпелем своих персонажей так и так, а тут – при том, что это публицистика, он просто являет нам какие-то картины (два человека идут куда-то, один другому что-то сказал и все, нет продолжения – придумывай из этого спектакль) – меня просто заворожило отношение, сердечность и боль, которая абсолютно пронизывала всю эту как бы статистическую [историю]. Поскольку там идет сначала описание, а вторая часть книги – просто статистика: столько-то больных, столько-то лютеран и католиков – записывает, записывает, записывает правду, чтобы было, как в журналистике это принято – просто информация, сами думайте, что с этим делать, вот столько здесь женщин, столько детей, такая смертность – сами думайте, не знаю, не знаю, но сквозь это «не знаю», на самом деле, конечно сердце, огромное какое-то его чеховское сердце.
И когда я в ГИТИСе это прочитал, я начал делать работу по слову, и какие-то тексты, которые есть в спектакле, частично есть и в той композиции, которую я составлял, чтобы просто читать как художественное слово на сцене. Но и мысли у меня такие [тогда тоже были], а вот интересно, как это изобразить все на сцене: этот Сахалин, эту каторгу, а главное, наверное, эти мысли. Потому что Чехов очень неназидателен, это не Толстой, который нам указывает. Чехов говорит «я не знаю», и в этом, конечно, его сила, что он нам оставляет размышление: думайте сами, решайте сами.
И во мне это жило, я возвращался к этому тексту, но было совершенно ясно, что это какая-то экспериментальная совершенно [история] – и в смысле композиции литературной, и в смысле актерского существования (про это мы отдельно, может быть, тут скажем тоже), и в смысле пространства – как делать совершенно несценичный текст, не предлагающий никакого театрального воплощения? И я к Алексею Владимировичу в какой-то момент пришел и сказал, что есть давно такая мечта, но я не знаю, как это делать, и есть композиция в каких-то разрозненных частях. И Алексей Владимирович ответил: «Ну давай напиши и принеси». И я, собственно, написал композицию, он меня к этому сподвиг, сказав: «Давай, давай, это очень интересный материал», – чтобы «Сахалин» чеховский прозвучал.

Ольга Бигильдинская. Как Вы отбирали материал? Там ведь его на трилогию. Какие сюжеты для Вас были важнее, какие темы, чем Вы руководствовались?

Олег Долин. Во-первых, у меня был свой какой-то каркас, и когда артисты начали репетировать, я всем сказал: «Ищите, смотрите, может быть, я что-то пропустил. Может быть, есть актерские какие-то вещи, которые я не нахожу, но вам покажется это интересным». У нас были вещи, которые ребята принесли. Например, Даша принесла историю про учительницу Наумову. Что-то у нас ушло: например, про гиляков, про местное население аборигенское. Мы с ребятами делали этот кусок, там все яркие были такие, полутуземцы, но потом подумали, что это какая-то карикатурная история и не выдерживает [общей тональности]. Поэтому у композиции осталось несколько вариантов, и в итоге она такая емкая получилась и короткая.

Ольга Бигильдинская. Перед тем, как я спрошу про «женский вопрос», расскажите, как Вы выбрали такую актрису, которая миллион ролей сделала – и все это роли, о которых есть что подумать, и как Вы вообще подобрали команду в этот спектакль?

Олег Долин. Ну, не могу сказать, что просто было. Как ребята сказали, человечий момент определяющим был. Потому что темы очень колючие – свободы, несвободы, как к этому сегодня относиться, понятно, что все это перекликается с нашей действительностью, и все это требовало какого-то очень ну что ли человечьего разговора. Поэтому, наверное, этим определялось. И когда это сложилось, тогда и работа сразу пошла.

Ольга Бигильдинская. А Чехова как Вы нашли, как Вы нашли автора? Было сразу определено, что это будет Андрей?

Олег Долин. Нет, мы обсуждали много с Алексеем Владимировичем, и это было тоже непросто. Но на каком-то этапе я понял, что прежде всего это должен быть какой-то очень [юный Чехов] – в начале истории это должен быть человек, который едет из добрых побуждений с молодым очень чувством «я хочу сделать что-то хорошее». А дальше он узнает, что, например, не может этого сделать или встречает какие-то вещи, с которыми непонятно, как вообще уживаться, как себе объяснять, что «вот я здесь – [как] мы сидим в хорошем чистеньком зале, а [одновременно с этим] какие-то ужасные вещи творятся». И когда по молодости ты это не всегда понимаешь, а жизнь тебе это показывает, это дает возможность пройти и какой-то путь актерский, сложить эту роль из какого-то вначале наивного взгляда: поеду, посмотрю, как живут, помогу людям из добрых побуждений, – и [задать себе] какие-то сложные вопросы, которые ближе к финалу спектакля задает наш Андрей, наш Чехов. [Так что это прежде всего] какой-то юный Чехов, который туда поехал совершенно молодым человеком, когда еще не было ни «Чайки», ни «Вишневого сада», ничего не было.

Ольга Бигильдинская. Но он уже был на взлете популярности.

Олег Долин. Так и было, но это были рассказы, написанные до 1890 года [под псевдонимом] Чехонте, которые все равно не определяют Чехова как большого русского писателя. И, наверное, это стоит сказать, его самого мучило, где большая книга. Ведь русские писатели имеют большую какую-то книгу. Вот он и поехал.

Ольга Бигильдинская. Интересно, что он поехал на Сахалин «без официальных поручений», и у вас в спектакле это есть. И то удостоверение, которое ему подписал начальник острова, представляет его лекарем, а не писателем. И ехал он туда собирать материал для диссертации, в том числе – «отдать дань медицине». У меня такой вопрос, и Андрей, наверняка, об этом думал. Поразило ли вас решение Чехова на взлете своей писательской карьеры вдруг поехать в такую поездку? И как вы представляли себе его миссию, начиная работать с этим материалом, и как понимаете ее теперь?

Андрей Лаптев. Мне кажется, вообще великий художник, творческий человек, чтобы что-то сказать, должен что-то испытать – какие-то потрясения. Они могут быть и трагичные, печальные. Художник и мы, артисты, живем впечатлениями и эмоциями, которые когда-то испытали – так же и Антон Павлович. Я не скажу, что он жил в благополучии. У него было трудное детство и молодость, он помогал все время своей семье, с детства трудился и мог уже написать о каком-то горе, каком-то несчастье. Но, в принципе, тогда была модной тема каторги – все как-то об этом хотели написать. Вот и Антон Павлович решил тоже, наверное, последовать этой традиции и отправился. Я думаю, он не ожидал, что увидит настолько страшные вещи на Сахалине. Огромная благодарность Олегу, что он лично мне открыл этот материал. Когда я его прочел, меня [поразило], как его, живого, чувствующего человека, это потрясло. Да, документалистика сухая, но, если ты подключаешься к этому и начинаешь воображать, представлять, что там на самом деле происходило, эти избы, эти бедные несчастные девочки, которые, чтобы хоть как-то выжить, занимались проституцией, то и тебя это поражает. [Зачем Чехов поехал на Сахалин?] Самому вдохновиться болью какой-то. И мы видим по его произведениям, что это повлияло на него колоссально, Сахалин дал огромный трамплин для него.

Ольга Бигильдинская. Поговорим немного о содержании спектакля. Итак, женская тема. Тем более что зал здесь практически женский, мужчин сосчитать можно на пальцах одной руки. Женский вопрос, который поднимается в спектакле, он, конечно, поражает воображение современного человека. Есть две сцены, которые производят на меня сильнейшее впечатление, одна из которых – когда Дашина героиня говорит о том, что здесь, на каторге, по сравнению с жизнью на материке, она живет намного лучше – с хорошим человеком, который ее «не обижает». Эта сцена совершенно потрясающая. Даша, когда Вы читали и работали над этим спектаклем, что в положении сахалинских женщин вызывало в Вас наибольшее возмущение?

Дарья Затеева. Все. Наверное, я должна рассказать, что это очень сложный актерский вопрос – играть то, что ты не пережил. И когда тебя спрашивают о том, как же ты это сделал, я не знаю. То есть все, что я могу, это представить тот ужас – и не только женского вопроса это касается – что испытывал в этот момент человек и что с ним происходило. Так же это может себе представить и зритель с нашей помощью, но мы на самом деле не знаем, как это было. И мне, наверное, дало какой-то толчок и рост ощущение того, что, скорее всего, все было еще намного хуже. Что Чехов очень много купировал какой-то жести, что мы тоже себе могли не все позволить в рамках приемлемости в театре. И даже иногда твое собственное воображение не способно [представить] – потому что не хочется верить, что такое возможно. А иногда тебя ограничивает собственный разум, когда ты не принимаешь такой глобальной жестокости человека к человеку. Ну не может быть этого на земле, не могут люди так друг к другу относиться, это противоестественно, неприемлемо, и даже хорошо, если это не укладывается в наших головах. И только, наверное, мысль об этом позволяла погрузиться, насколько это возможно, в те обстоятельства, в которых они жили.
А моя работа [над спектаклем] началась со свадьбы. Ребята не дадут соврать, я долго всегда репетирую перед спектаклем, и это моя точка входа туда – именно мизансцена перед свадьбой: следующий, следующий, следующий…

Ольга Бигильдинская. Сцена выбора.

Дарья Затеева. Для меня, как для человека, для которого свобода является главной базовой ценностью человека, этот момент, что у человека не было выбора, наверное, одна из самых страшных вещей, и это моя точка входа – погрузить себя, как минимум, в это. Людям не давали выбора: как жить, где жить, с кем жить – всю свою жизнь, это очень страшная вещь. Это можно называть, как угодно – каторга, тюрьма, и это происходит не только на каторге и не только в тюрьме, это глобально самая большая трагедия: человек, у которого нет выбора.

Ольга Бигильдинская. На самом деле, об этой сцене я хотела сказать как о второй, которая очень впечатляет в спектакле, и спросить, как она придумывалась. Она сделана очень деликатно – как, собственно, и весь спектакль, он без перегибов абсолютно. И почему роль мужа досталась в итоге Николаю, почему этот персонаж оказался достоин этой жены?

Николай Угрюмов. Я могу рассказать. Дело в том, что, когда мы пробовали, изначально это должен был делать не я, а Ваня Канонеров. Но потом как-то Ваня ушел, и мы остались с Дашей попробовать…

Ольга Бигильдинская. Ваня не вовремя ушел…

Николай Угрюмов. Да, а потом я больше не отдал. Мы с Дашей попробовали в этюдном существовании. Олег нам накидывал [идеи], как это может быть, какие-то пристройки. Ну и потом я абсолютно добрый человек сам по себе, жестокости во мне нет, хотя я в жил в Новосибирске, на Дальнем Востоке, где видел кучу всего, откуда мог такое почерпнуть. Но, как все здесь говорят, самое главное представить и как-то прожить – и это нам помогало: фантазия и Чехов давали почву для реализации.

Олег Долин. Несмотря на документальность материала, я не ставил задачу добиться документальности изображения. Потому что мы, начиная разговор, признались друг другу… ну вот я, например, не был в тюрьме, и этого опыта у нас нет. Мы посмотрели какие-то фильмы, репортажи, я видел в Соль-Илецке только «Черный дельфин» – из автобуса. Но наше дело актерское, а значит, воображение играет огромную роль. И, например, Вы сказали про сцену женитьбы, а она у Чехова иначе описана. Там очень конкретная мизансцена, где выводят строй мужиков, строй баб, ставят друг напротив друга их и говорят: «10 минут». И вот – представьте себе – они выходят и смотрят, выбирают себе женщину на всю жизнь. Дальше говорят: «Сходитесь», – и человек должен успеть взять за руку, чтобы ее никто другой не взял, или она подходит к нему. И меня просто поразила у Чехова эта сцена, просто слов нет. А как это на сцене делать? Как передать чувство, которое рождается, когда читаешь это? И видишь, как это нормально для служилых ребят, которые это устраивают. А как Чехов описывает это очень подробно – как раз Андрей говорит этот текст, – как они смотрят друг на друга, выбирают друг друга. И вот мы начали придумывать этот этюд, который вы видите сейчас в спектакле. Даша выбирает…

Николай Угрюмов. Олег еще нам помог это оправдать. Мы пришли к тому, что [в них есть] что-то звериное, что-то от животного, не человечное, и это очень помогло, дало почву для фантазии, и появилась вот такая замечательная сцена.

Ольга Бигильдинская. Спасибо вам за нее. Знаете, у моих вопросов есть заголовки, и у следующего вопроса сначала был заголовок «Обесценивание человека», но потом я подумала, что разговор должен быть скорее о привычке обесценивания человека. «Человек здесь ничего не стоит», – звучит в спектакле. И один из ярчайших примеров обесценивания человека – это беглый каторжник, который когда-то сбежал с военной службы, с прозвищем Красивый, который, как нам кажется, даже забыл свое имя. И когда персонаж Андрея спрашивает, как его зовут, это его так трогает, потому что много-много лет здесь вообще никому нет до этого дела. И тут же он как будто бы берет себя в руки и говорит: «Повиноваться надо. Жизнь хорошая, слава тебе, Господи». Как вы считаете, что за этим ответом стоит, за этим смирением? Это способ выживать или это отчаяние, запрятанное так глубоко, чтобы никто не знал и дали дожить, или это убеждение, что действительно надо повиноваться, и тогда все будет хорошо?

Николай Угрюмов. Ну я для себя это оправдываю всегда так, что ты не всегда можешь быть свободным. Хочется быть везде свободным, говорить свободно, делать какие-то свободные вещи, что-то происходит на улице не так – хочется подойти, вмешаться, но ты можешь пройти мимо, а потом ругаешь себя, почему не вмешался. И этот вечный вопрос, который тебя постоянно тормошит – свобода-несвобода, хорошо ты поступил-плохо. И каждый человек, мне кажется, как и Красивый, на протяжении жизни постоянно борется с этим: есть свет, добро, а есть зло, демон, с которым ты борешься, и ангел, и тебя качает эта качель, и его качает.
Я еще думаю, если брать сегодняшние реалии, мы все очень закрытые стали, и я в том числе, очень в себе, почему-то не хотим видеть больше вот этого коридорчика, и так вот живем, бежим куда-то. Я слышал недавно, как один актер говорит: «Вы часто, когда гуляете, смотрите в небо?» И думаю, блин, это такой классный вопрос, ты за день можешь на небо ни разу не посмотреть, [а ведь] никогда такого ни завтра, ни послезавтра не будет, оно такое только сегодня. Так же и здесь эти вопросы – свободы-несвободы, хорошо-не хорошо – они постоянно вкупе уничтожают человека, и либо ты теряешь человечность, либо остаешься человеком – по итогу жизни твоей так происходит. Такая жесткая игра в жизнь. И, с одной стороны, он как бы и хочет, не унывает, и вроде бы потерялся, испугался, закрылся внутри: «Как это? Я никто». Наверное, сейчас проще сказать, что я никто, потеряться.

Ольга Бигильдинская. Вы знаете, у меня возникла такая ассоциация, когда я думала над этим сюжетом. У Чехова в «Трех сестрах» есть персонаж Ферапонт, который глуховат, и когда Андрей с ним разговаривает, он вдруг начинает слышать и отвечает ему. И Олег Ефремов, когда ставил «Три сестры», он так разобрал эту сцену, предположив, что Ферапонт делает вид, что он не слышит (это ошибка, притворялся глуховатым Ферапонт в исполнении артиста Попова в постановке Вл.И.Немировича-Данченко 1940 года – прим. авт.). Мне кажется, это как раз Ваш Красивый.

Николай Угрюмов. Конечно.

Ольга Бигильдинская. Хотела поговорить еще на тему смертной казни, которую Чехов не видел сам, но, тем не менее, рассказывает о ней со слов священника. И в этот момент мурашки бегут по тебе, он очень страшный, и самому священнику страшно, и он даже просит разрешения уйти, не дождавшись казни. Вы показали состояние человека перед казнью совершенно потрясающе. Наверное, по-другому и не покажешь это, кроме как рассказав, что человек при этом чувствует. В мировой драматургии масса ролей, где персонаж умирает, и, наверное, глупо говорить, что кто-то из мужчин не мечтает сыграть Ромео, а из женщин Джульетту. Но, тем не менее, страшно ли играть повешенного? И есть ли в актерской братии какое-то суеверие по поводу таких ролей?

Николай Угрюмов. Да нет такого. Просто представляете себе. Мне кажется, здесь нам очень сильно помогло, что очень точно была найдена мизансцена. Она простой кажется на этих стульях, но дает воздух какой-то. Как будто плаха, как будто петля, и вот этот полет между землей и этим стулом – а дальше это уже [дело] театра, актерского воплощения.

Илья Барабошкин. Если говорить про актерские [суеверия] по поводу [исполнения] таких ролей, я такого не знаю. Ну и нас, в принципе, учат, что играть состояние – последнее, что нужно делать. Здесь именно то, про что Коля как раз сказал, что не нужно было этого педалирования с детальностью, что это должна быть веревка, еще что-то…

Николай Угрюмов. Сама сцена помогает.

Илья Барабошкин. И мне кажется, она очень во многом зависит от того, как существует Андрей, поскольку он, в принципе, камертон, локомотив этого спектакля. И то, что он сам описывает этот процесс, наворачивая огромные круги вокруг нас. Ну да, она, наверное, и была сделана таким образом – через восприятие и через пережитое, увиденное Андреем. Поэтому дело, как мне кажется, не столько в нас, сколько в нем.

Николай Угрюмов. Здесь еще получилось, что какие-то персонажи, казалось бы, не связанные между собой, как будто бы соединяются. Допустим, у меня есть кандальный вначале, а потом он повешенный. Тот, который играет свадьбу, потом плоды пожинает – она занимается проституцией. И это было не специально, [просто вдруг мы] поняли, что у каждого персонажа получилась своя история. И это зрителю очень помогает, потому что вначале кто-то может сидеть смеяться, а потом в конце плакать. А кто-то, наоборот, закрыт весь: ну и что, ну и что, а потом, как желе, со стула слететь и все.

Илья Барабошкин. Удивительно, что в какой-то момент мы с ребятами заметили за кулисами, что «Сахалин» стал спектаклем, на который ходят преимущественно женщины. Вначале было 50/50. И это удивительно в хорошем смысле слова.
В спектакле есть одна из моих любимых и нелюбимых одновременно сцен – сцена изнасилования, и у меня есть текст, который я преимущественно говорю в зал, про то, что здесь женщина не воспринимается никак, тебя используют и вопросов у тебя быть не должно. И я привык, что один сектор сидит напротив плачет, другой сектор сидит в шоке, и однажды в какой-то момент я понимаю, что один из секторов половина спит, а вторая почему-то очень игриво на меня смотрит. И только когда мы вышли на поклоны, и я снова посмотрел уже из чистого интереса на этот сектор, он весь был целиком в слезах, причем сидели одни женщины и девушки. И это как раз был женский зал, который всегда подключен и дает тебе настолько мощный толчок, чтобы ты мог довести эту историю до конца и потом увидеть эти глаза, которые тебе все отдали и ты им все отдал, и это, конечно, дорогого стоит.

Ольга Бигильдинская. Давайте поговорим о сюжете про учительницу, на могилку которой ходит человек системы, военный. Про женщину, которая приехала на Сахалин со своей подвижнической миссией, считала, что «подвижники нужны, как солнце», и не выдержала своего подвижничества. Зная об этой истории, о конце этой женщины, что вы думаете о подвижничестве, действительно ли подвижники нужны, как солнце, и был ли подвижником Чехов?

Олег Долин. Я еще раз скажу, что этот отрывок Даша сама разыскала, принесла на репетицию и предложила, чтобы это у нас было в спектакле, и я сказал, что это очень интересно.

Дарья Затеева. Во-первых, я в какой-то момент [заявила] Олегу, что у нас еще вот такой женщины нет, и вот такой нет, – отстаивала идею разнообразия женских образов, чтобы все типажи были основные. И попалась мне эта история (история рассказана Власом Дорошевичем в книге «Сахалин (Каторга)» 1897 г. – прим. авт.). Она не может не поражать просто сутью своей. Вообще, то, что человек туда отправляется.
Тут тоже очень важный, наверное, вопрос, зачем сам Чехов туда поехал. Мне кажется, ты не понимаешь иногда, зачем ты это делаешь, смысл приходит в процессе, как и некоторые ключевые фразы, на которые мы сейчас опираемся в спектакле. Например, «что такое правильная каторга» – она пришла к нам даже не в середине работы. Вообще, существует ли такое, что это? Каторга – это что вообще за слово? Какие-то ответы приходят в процессе, но в этом важнее порыв человека что-то делать. Как Коля говорит, сейчас проще быть никем, чем стать кем-то: личностью с позицией, с желанием, с мотивацией. Поэтому Чехов в этом смысле безусловно был подвижником – что бы его не двигало в его подвижничестве, он безусловно им был и безусловно ею была девушка Наумова, ее образ взят из [истории о] «святой могиле».
И безусловно подвижники нужны. Это вопрос к нам, почему некоторые из них так заканчивают. Я не думаю, что она была слабым человеком. Мне нравится фраза Вани, что они ей устроили «торжественные похороны». Почему только после смерти они задумались, что такой человек был? Вот это мне тоже кажется важным, я сама об этом постоянно думаю: не забываю ли я кому-то сказать спасибо, не забываю ли роль другого человека в моей жизни, не забиваю ли на то, чтобы обратить внимание, сколько хорошего делают какие-то люди и хоть как-то им воздать хотя бы своим вниманием за это?
И я в первую очередь хотела задать этот вопрос, чем ответить, нужны ли подвижники...
Кстати, [во время исполнения этой роли] я подкладываю абсолютно разных людей из своей жизни, чтобы это было точнее. И вот на каждом спектакле это абсолютно разные люди, наши современники, которых я реально считаю подвижниками. И они есть. И здорово, если их будет еще очень-очень много, несмотря на такие трагические исходы.

Ольга Бигильдинская. Я хочу вам одну книжку показать. Она называется «Доктор Чехов», ее автор Борис Моисеевич Шубин, и интересна она тем, что ее написал не филолог, а врач, который интересовался судьбой Чехова. И там, конечно же, есть глава о Сахалине, где он пишет, что после возвращения домой Чехов «пытается хоть минимально улучшить положение сахалинской детворы: собирает по подписке деньги, посылает на остров книги и учебные пособия, хлопочет об открытии приютов». И эта информация помогает нам не мифологизировать Чехова, а показывает его обычным человеком, который совершает поступки, которые каждый из нас может совершить по теории малых дел, хотя, это, в общем-то, огромные дела и из них как раз складывается тот самый Чехов, о котором мы хотели рассказать.
Очень здорово, что в ткань спектакля включены письма. И у меня ощущение, что Олег проштудировал всю переписку Чехова этого периода. И, знаете, во время этих фрагментов, когда в спектакле звучит переписка с родными, создается ощущение, как на «Игре интересов» Бородина, контраста того, что происходит здесь, с мирной жизнью там. Наверное, задача художника в этом и состоит, как сам Чехов писал, чтобы за каждым счастливым и довольным жизнью человеком стоял человек с молоточком и напоминал нам [о том, «что есть несчастные»]. Олег, когда у Вас возникла идея включить эти письма в спектакль и почему она родилась?

Олег Долин. Идея с письмами почти сразу появилась, как я занялся композицией. Я прочитал еще книжку сестры Чехова, переписку по поводу Сахалина, например, с Сувориным, где он рассказывает об этой идее, а тот его отговаривает – оттуда как раз текст, который в спектакле есть, о том, что Сахалин никому не нужен. [В чеховской книге] есть тема, что человек оторван от корней, от семьи, что люди уехали и по семье скучают. И вот такое совмещение людей с обрубленными совершенно корнями, которые никогда не вернутся – был такой закон, они не имели права возвращения домой, – и писем от родных, мне показалось, совершенно иначе будет восприниматься самим Чеховым – во всяком случае, в нашем спектакле. Я сам человек из многодетной семьи, поэтому меня это как-то очень задевало, что он спасается от мира этой обрубленности корней, который видит в людях, едва могущих вспомнить, как их зовут – тем, что ему пишет сестра, брат, другой брат… Притом, что его отношения с семьей были очень непростые. Но это какая-то его печь, к которой прикладывается Чехов, когда достает эти письма и перечитывает. Читает и греется сердцем, потому что в этом аду, который представлял собой Сахалин, в этом ужасе, – я должен сказать, что мы самые страшные сцены еще не взяли, – хотелось какой-то человеческой стороны, сердечности, которая в этих письмах явлена. Видно, что какие-то между ними крепкие узы, несмотря на все сложности.

Ольга Бигильдинская. Чехов в своей книге обращает внимание на то, что даже убийца достоин милосердия. И, собственно, одной из его задач было вызвать интерес не в плане любопытства, а обратить внимание на то, какие трудности испытывают люди, попавшие в систему наказания, в жернова этой системы. И Чехов пишет, что он сомневался, что у него получилось сделать это. И даже когда уже вышла книга, он писал, что не такого отклика ожидал. Хотя мы с вами знаем, что книга повлияла в итоге на многое, и в финале спектакля вы об этом говорите. Марья Павловна спрашивает, и в спектакле эта фраза есть: «Удалось ли тебе задуманное, Антоша?» Как вы думаете, почему Чехову все-таки удалось задуманное, удалось вызвать интерес и преобразовать систему?

Олег Долин. Наверное, все его претензии к самому себе, говорят о том, что он не мог долго [понять], как про это писать, как про это сметь вообще говорить. Кстати, к вопросу об актерском существовании. Это же настоящие люди были, документальный материал, а не выдуманные какие-то герои, [образы] которых он компилировал из-каких-то черт из своих записных книжек. И вот когда мы обсуждали, как нам это разыгрывать, [то решили], что это ближе к документальному театру – мы только свидетельствуем об этих людях. Мы не играем, не имеем права их играть. Мы вам расскажем, что был такой человек, жила такая подвижница, вот Чехов про них записал.
И, возвращаясь к Вашему вопросу… Конечно, читая сейчас этот текст, что через 100-150 лет никаких тюрем не будет, мы будем жить по-другому, и вообще [видя] веру Чехова в нас с вами, – не знаю, как на вас, на меня [это] действует. Не очень мы Антона Павловича [обнадеживаем], не очень научились, не знаем по-прежнему, куда, например, просто девать преступников, мы не знаем. Этот вопрос, на самом деле, не имеет ответа. Не понятно. Если сейчас всерьез затеять дискуссию, ну вот что делать с человеком, который, например, убивает других? Ну вроде как люди веками казнили или сажали – как более гуманно? Правда в том, что нет ответа. Мы не знаем. И когда [мы думали о том], что нам интересно играть, [наш] подход в том, что нет у нас ответа, нету.
И это мы сейчас знаем про отклик [на его книгу], когда прошло время. А тогда люди хмыкали, крутили у виска. Вообще мы так устроены, что не очень верим в добрые побуждения. Очень сложно себе объяснить, что это просто какой-то волевой добрый поступок или человек что-то делает для других. И нужно время, нужно увидеть это со стороны, чтобы понять: ничего себе, так это он правда все? Но сама ситуация, что один в поле не воин, а на самом деле, только один в поле и воин – и то, что вот этот интеллигентный писатель проехал всю страну, вернулся, рассказал, это, конечно, поступок.

Ольга Бигильдинская. Вы говорили про документальность этого текста. И очень здорово, что в спектакле играют анкеты. Ведь Чехов проводил анкетирование жителей Сахалина, более 10 тысяч человек опросил лично и писал, что ему удалось поговорить абсолютно с каждым человеком, живущем на острове. Но в спектакле играют не анкеты, которые заполнял Чехов. Хотя в его личном архиве хранится более двух тысяч карточек, заполненных на детей. Расскажите, пожалуйста, какие анкеты играют в спектакле и почему. Для тех, кто не знает: эти анкеты интерактивные, они раздаются в какой-то момент зрителям и потом забираются обратно.

Олег Долин. Правильно, чтобы наш художник на это ответил, Алексей Трегубов, но его сегодня нет. Позволю себе ответить, что они у нас охватывают не только чеховское время, но заходят и в ХХ век. В спектакле есть текст из анкет Чехова про перепись, которую он вел. А сами анкеты выглядят карточками заключенных дореволюционных, послереволюционных, 1950-х годов – все они перемешаны.
Наверное, надо сказать, про то, что Андрей сказал, о традиции русской хождения к падшим, по тюрьмам – то, что есть в «Воскресении» у Толстого, у Лескова, что дальше идет через весь ХХ век, это такая традиция русская – куда-то туда, на каторгу, в тюрьму, к этой теме прикасаться и рассказывать, являть нам, как живут эти люди, как вообще там. Оттуда появилась эта художественная идея с анкетами, чтобы зрителям их раздавать, чтобы прикоснуться к этому? Художник это предложил.

Ольга Бигильдинская. Хочется комплимент сказать сценографии и реквизиту. Он, с одной стороны, минималистичен, с другой стороны, так точно подобраны все предметы, играющие в спектакле, что они воздействуют очень мощно на зрителя. У меня вопрос к мальчикам, наверное, будет. Как чувствуешь себя в кандалах?

Николай Угрюмов. Ну, в духе спектакля нормально. Если как-то погружаться и представлять, что это… наверное, не очень. Это что-то такое сковывающее, сдавливающее, что дает дискомфорт, неудобство, и все эти механизмы сделаны специально, чтобы из тебя постепенно выжимать человека, убивать тебя таким способом, чтобы ты терял облик человеческий.

Илья Барабошкин. Причем, мы же показали не все способы их применения. Полет фантазии был колоссальный – [как и] к чему приковывать, в зависимости от степени наказания. И если говорить про ощущения, то [нам важно] зрителю показать, как ты в этом существуешь: ты должен есть, а у тебя нет возможности подойти и взять ложку, но ты должен ее взять, потому что другого варианта нет. И ты в итоге сам чувствуешь, что организм, к сожалению или к счастью, может привыкнуть ко всему, к чему угодно. Даже к самым жестоким условиям, к самым бесчеловечным. Все равно так или иначе ты психически и физически ко всему адаптируешься, хочешь или не хочешь. Не знаю, насколько это хорошо или плохо, это просто есть.

Дарья Затеева. Я за этим только наблюдала, но у меня есть наблюдение, которое даже где-то записано, про звук вот этих звеньев цепи, как они гремят, [задевая] друг о друга. Я помню, как Алексей, наш художник, пришел, а мы уже играли прогоны и у нас не было нужного количества этих цепей, и он их доделывал прямо в буфете, около Черной комнаты, и бесконечно звенел этими цепями, и это невыносимый звук. Может, какая-то память крови, к сожалению, у нас есть, что это на физическом уровне [в тебе] отзывается: тебе плохо, тебе тяжело, некомфортно. И, возможно, этот звук заковки важнее, звук звона тяжелого, металлического, страшного, говорящего об опасности – мы все в этой опасности находимся вместе с ними, нам всем дискомфортно. Это крутой дискомфорт, и круто, что у нас есть возможность пройти через него с минимальными потерями, находясь в театре – представить себе это, услышав от столь безобидных людей, как мы.

Олег Долин. Я, наверное, должен сказать про кандалы, что да, у нас есть какие-то цепи в спектакле, звуки. Но [это], конечно, о внутренних кандалах. Потому что мы не очень вообще этим занимаемся – темой рабства и заковывания одного человека другим в кандалы. Вот «Му-му» есть, есть какой-то Лесков… Мы не рассказываем про плантации, где работали собиратели хлопка, а у нас тут такая же Луизиана была многие века, многие века, и 1861-й год совершенно вчера был, вчера, и вот мы сидим здесь и не очень знаем, а мы кто: в хозяевах или в не хозяевах были сами? Мы все тоже с какими-то усеченными корнями и не очень помним про это. Вот Даша сказала про память крови, и конечно у нас есть это, как у Гоголя описывается эта специальная мышца, которая включается в кабинете начальника, у нас это есть – рабскость. И, конечно, Чехов очень этим вопросом интересовался, это и есть там, в «Сахалине», и вообще это одна из его тем – тема нашей внутренней несвободы, поэтому кандалы здесь внешние – конечно, отражение какой-то внутренней темы чеховской.

Ольга Бигильдинская. Для меня, как для зрителя, один из сильнейших моментов спектакля – это финал. И я как раз из того сектора, который плачет в этот момент. Когда рассказывается, какие последствия вызвала книга, о том, что в результате были и облегчения для женщин, и что была отменена смертная казнь и что вообще в конце концов каторгу упразднили. Чехов не в курсе, но ты уже в курсе, какая мощная это история и какая она огромная, человечная и правильная в итоге. И спасибо Антону Павловичу за это. А вопрос у меня такой в связи с этим. Как вы считаете, книга «Остров Сахалин» имела такие последствия и такое результативное значение только в свое время или она может сыграть важную роль в преобразовании и современного общества? Такой утопический вопрос.

Дарья Затеева. На самом деле, когда Вы задаете вопрос, почему у него получилось, мы, взрослые люди, должны понимать, что у него могло не получиться. Это все равно совокупность каких-то факторов. Мы радуемся сейчас, говорим об этом, не просто так этот финал, какой-то эффект это действительно имело, но могло произойти как угодно. В том числе последующий успех Чехова [на успехе этой книги], наверное, сказался даже больше... И мне кажется, все это про надежду. Там, где есть надежда, есть и будущее. Это не важно, была надежда 100 лет назад, 50 и есть ли она сегодня. Она нужна человеку. Очень хочется дать надежду. Не знаю, вправе ли мы давать кому-то надежду, но ощущать ее и давать другим людям, если ты ее ощущаешь, очень важно, потому что чувство беспомощности – это то, что происходит с каждым сейчас, что лишает нас личности, лишает нас способности и силы и вообще какого-либо желания действовать, хотя бы в рамках себя, своей семьи, близких людей, в своей работе – если нет надежды, ничего не будет, ничего не случится. И Чехов, наверное, тоже дал надежду, не только в свое время. Но лично мне дал. Поэтому, ощущая ее, я знаю, о чем я говорю. Олег мне бесконечно говорит: Даша, ты заканчиваешь, ты говоришь «обрел свободу» – ну какое это «обрел свободу»? Иногда лучше получается, иногда хуже, но не думать об этом невозможно – о том, что мы тоже такие же уязвимые, зрители очень уязвимые люди, но хочется верить в лучшее, иначе зачем это все? Мы пришли, как я всегда говорю, мы пришли в эту жизнь, чтобы быть счастливыми. Иногда это адски трудно. Потому что надежды, кажется, нет. Но мы будем продолжать бороться как-то в рамках своего творчества.

Николай Угрюмов. Можно проще сказать, что если сегодня мы это играем, если сегодня мы об этом говорим, значит сегодня это работает. И неважно, сколько человек – пять, один – если это будоражит, это уже хорошо. Все начинается с одного человека – один в поле воин, вот и все.

Подготовила Ольга Бигильдинская

Фото Марии Моисеевой

Видеоверсию встречи смотрите в группе РАМТа во «ВКонтакте»