Что позволено Юпитеру?

К предстоящему 30-летию премьеры спектакля «Береника» по Жану Расину

18.12.2022

О да, они несчастны,
Зато у нас и честь, и родина – всевластны.
«Береника», действие четвертое, явление пятое

Мне очень нравятся нетрадиционные пространства. Я ходил по театру и все эти пространства искал. Увидел парадную лестницу и говорю: «Алеш, давай здесь спектакль поставим».
Станислав Бенедиктов

Премьерой «Береники» Жана Расина РАМТ открыл сезон 1993 года. Это была самая первая постановка «некровавой» трагедии французского классика на российской сцене. Хотя непосредственно до сцены «Береника» не добралась: создатели использовали для спектакля парадную лестницу театра, напомнившую им своим архитектурным построением дворцы римских консулов. Именно на ней всего лишь для нескольких десятков зрителей и разыгрывалась трагедия о том, что правителям и королям далеко не все дозволено, а иногда – прямо запрещено быть счастливыми.

Поводом к материалу о спектакле стал неожиданный подарок, преподнесенный РАМТу летом этого года театральным критиком, историком театра Инной Натановной Соловьевой. Мраморный бюст одного из римских императоров (вероятнее всего, Калигулы или Октавиана Августа; по словам Инны Натановны, изготовлен в Италии в XVIII или XIX веке) был приобретен в одном из московских антикварных комиссионных очень состоятельными непрямыми родственниками ее матери для обстановки своей новой квартиры вблизи Рождественского монастыря в начале XX века. Из-за революции 1917 года семья Шполянских была вынуждена покинуть Россию, часть ее обосновалась во Франции. «Мальчик» же, как любовно его называет Инна Натановна, скитался по друзьям и знакомым семьи, пока не обосновался в кабинете ее отца.

Трагическая история жизни сына Шполянских Георгия, казненного как члена движения Сопротивления и не выдавшего ни одного из единомышленников, увязалась с рамтовской «Береникой». «Это был спектакль про мужество, про людей, которые умеют терпеть потери, умеют помнить, чем они пожертвовали», – вспоминает Инна Соловьева. В память Георгия, «который так славно погиб, в память настоящего Тита, который был таким хорошим человеком, в память прекрасного актера, который так гениально, необыкновенно естественно играл Тита», она надеется, что этот «мальчик» найдет свой новый дом в театре.

В 1993 году, сразу после премьеры, Инна Соловьева писала, что «уровень нравственных представлений Расина [нынешним зрителям] воспринять не легче, чем самим перейти от <…> уличной речи на шестистопный рифмованный ямб». И все потому, что «Береника» была поставлена в стенах РАМТа, когда на Театральной площади, символе культуры, обрамленном фасадами Бове, был развернут рынок, а, по словам Станислава Бенедиктова, «на памятнике Островскому торговали водкой». Поставлена случайно и не случайно. «Пьесы Расина у меня в библиотеке были, но я прочел “Беренику” после того, как моя дочь побывала на спектакле в Лондоне и посоветовала обратить на нее внимание, – рассказал Алексей Бородин на встрече со зрителями в 2019 году. – Центральная лестница с широкими пролетами – такое притягательное место, что мы со Станиславом Бенедиктовым часто говорили, что нужно что-то на ней поставить. Для этого спектакля лестница подошла, будто специально была построена». Естественность «декораций», которые стали еще одним действующим лицом этого спектакля, напоминала о первом из трех основных правил классической драмы – единстве места.

Все действие пьесы происходит в некоем покое между половинами дворца римского императора Тита и его возлюбленной, палестинской царицы Береники. «Дворцовый покой» в этом спектакле – не просто локация. Это единение интерьеров парадной лестницы театра, построенной архитектором Бернгардом Фрейденбергом в 1880-х годах по классическим образцам, с атмосферой Древнего Рима, какой мы привыкли себе ее представлять. Чуть выщербленные ступени, укрытые красным и голубым бархатом, уходящие вверх, в темноту, практически теряясь из вида, полуколонны у подножья, балюстрады балконов, фриз над проходом в верхнее фойе – каждый архитектурный элемент отсылает к своему античному прообразу, не оставляя сомнений, какое именно действо сейчас развернется в этом непривычном для академического театра пространстве. Ни одна специально построенная декорация не дала бы столь правдоподобно ощутить далекую эпоху, в которой жили абсолютно иные люди.

Это было время, когда императоры правили Римом на основании законов, переданных им предками. Их власть опиралась на древние правила и традиции, и народ поддерживал правителей, пока они сами следовали этим законам. Многие из них сейчас покажутся абсурдными и не имеющими смысла, к примеру, тот самый, на котором основан главный конфликт пьесы: невозможность римского императора Тита (Евгений Дворжецкий) взять в супруги иностранку Беренику (Нина Дворжецкая), женщину, которую он уже много лет взаимно любит всем сердцем и не смыслит без нее своей жизни. Не только Тит, но и его ближайший друг и соратник, царь Комагены Антиох (Алексей Веселкин), пленен палестинской царицей. Он ждет окончательного подтверждения, что Тит и Береника будут связаны брачными узами, чтобы навсегда оставить вечный город. Однако долг императора перед народом и беспокойство, что Рим не примет его противозаконный брак с чужеземкой, заставляют Тита расстаться с ней. Ни один из аргументов, например то, что она царица, что Рим уступит желанию императора или что цезарь тоже достоин быть счастливым, в конце концов не возьмет верх над холодным разумом Тита.

Парадная лестница, лаконично украшенная углубляющими перспективу свечами в красных лампадках, становится аллегорией страстей главных героев. Она словно олицетворяет путь от ада до рая, посередине которого и находится та зала, что разделяет покои влюбленных. Первое действие немногочисленные зрители спектакля смотрели из нижнего вестибюля. Они видели героев на высоте их мечтаний и устремлений, уверенных в своем выборе и стойких в моральных помыслах. Второй акт проходил в левом, более узком пролете лестницы – зрители устраивались на ступенях на противоположной стороне. Здесь, мучаясь самосомнениями, герои сталкивались с необходимостью выбирать свою судьбу в ситуации, когда ни один из вариантов не принесет ничего, кроме горя. В третьем акте публика оказывалась над героями, в верхнем пролете, пока те мучились от последствий принятых решений – каждый в своем личном эмоциональном аду.

Как метались их истерзанные души в поисках выхода из сложившейся ситуации, так и они сами не стояли на месте, находясь в постоянном движении. Пока герои вели диалоги, они нервно спускались и снова поднимались по ступеням, расходясь, но не касаясь друг друга, будто боясь обжечься об огонь лампад, которые держали в руках. Читая длинные монологи, они преодолевали целые пролеты, лишь в движении обретая покой и силу высказывать страшные, но верный вещи. Любая остановка заставляла их вновь сталкиваться с реальностью, где никто из них никогда не будет счастлив. Только во втором акте, в цене, где происходит окончательное объяснение Тита и Береники, горе и ожидание разлуки настолько придавливали их, что они опускались на ступени. И свой монолог о том, как долг и честь римских консулов прошлого придадут ему силы сделать необходимое, Тит читал, сползая по ступеням, поверженный необходимостью следовать предназначению. Лестница, помимо места действия, стала символом переходного состояния, в котором пребывали трое главных действующих лиц. Каждый из них жал решения своей судьбы, находившейся в руках кого-то другого.

Восхитительные силуэты костюмов, созданных художником спектакля Станиславом Бенедиктовым, придавали актерам особенное благородство и изящество римских статуй. Усиливали это сходство немного статичные, но так органично вписывавшиеся в визуал спектакля позы с отведенными руками, в которых они держали красные лампадки с горящими свечами. Художник одел мужчин в длинные белые туники и дублеты в теплых тонах. (Хотя в Древнем Риме эпохи Тита была принята классическая короткая туника, здесь можно увидеть оммаж традиционному античному театру, в котором мужчины-актеры должны были обязательно носить только длинные хитоны с рукавами.) Белизна их одежд уравновешивалась темным, холодным нарядом Береники. В последнем акте, когда происходило прощание, героиня сбрасывала синюю тунику и оставалась лишь в черном платье, контрастируя траурным пятном на фоне белоснежной двери верхнего фойе. Мужчины, представали белыми призрачными фигурами в грозной и манящей темноте нижнего вестибюля. В тот момент они казались на удивление уязвимыми, почти эфемерными созданиями. Сдержанные жесты и мимика ничуть не закрепощали их образы: ни на минуту невозможно было забыть, что перед зрителями живые, страстные люди, заключенные в оковы традиций и правил, которые они не в силах порвать.

По Расину, не только понятиями о долге и чести руководствовались великие мира сего. Автор наделил каждого из них слабостями обычных смертных. В сумеречной зале, в отблесках свечей обнажались самые потаенные уголки души героев пьесы, а каждая черта их личности обретала более выпуклую форму. Возможно, если бы спектакль был поставлен на большой сцене, эти черты потерялись бы за высокими словами и искусственным пространством, а нюансы искренней игры были бы упущены зрителями.

Тит, чей костюм украшал царственный алый плащ, ставит на одну чашу весов любовь всей своей жизни, а на другую – свою обязанность правителя целой империи. Евгений Дворжецкий играл своего героя с удивительным присутствием духа, учитывая переживаемую им эмоциональную дилемму. Чем сильнее обуревали его чувства, тем больше он осознавал свою ответственность перед государством. Но нет-нет, да и проскальзывала в его речах выдаваемая за служение народу амбиция. Не зря он называл свое предназначение славой. Обожание толпы, почет, возможность быть первым среди первых и внести свой вклад в историю – вот то, что скорее всего склонило весы не в сторону любви к Беренике.

Ты можешь, малодушный,
С царицей нежиться в чужом тебе краю,
Вручив достойнейшим империю свою!
Но разве это то, что совершить пристало,
Чтоб память обо мне в веках не угасала?

Тяжелейшую душевную битву, которая идет с первой и до последней секунды спектакля, не давая Титу даже мгновения внутренней тишины, Дворжецкий передавал исключительно голосом и интонациями, обостряя и без того сильную драматичность его образа. Даже среди общей скупости движений его фигура выделялась особой статуарностью. Война души и разума, которую он не имеет права выставлять на всеобщее обозрение, кажется, сводила Тита с ума. Он смог не свернуть с выбранного пути служения народу, проявив невероятное самоотречение, как бы ни страдало разрываемое страстями сердце. Его спокойствие – это спокойствие безысходности:

Зачем я обречен
Любить и променять свою любовь на трон?

Словно в пику спокойствию Тита, Береника представала вулканом страстей. Влюбленная, искренне верящая в близкую возможность своего так давно ожидаемого счастья, она все же не забывала, что ее ждет, если Тит решит жениться на ней. Раз за разом уверяя свою наперсницу и Антиоха, что любит Тита, а не его титул. Но как триумфально звучал голос Нины Дворжецкой в начале спектакля:

И в тот же самый миг, – так все кругом твердят,
Не известив меня, отправился в сенат,
Чтоб к Береникиным владеньям в Палестине
Прибавить Сирию с Аравией отныне.
А если верить в то, что говорят друзья,
Что от него всегда сама слыхала я,
То вскоре с этими тремя соединится
Четвертый мой венец – венец императрицы.

Но этот вулкан закипал медленно, его извержение не погубило никого вокруг, кроме нее самой. Береника, пожалуй, проходила самый сложный путь внутреннего развития. Не зря пьеса названа в честь женщины, единственного человека, от чьего решения в Древнем Риме не зависело бы ничего. А у Расина именно она принимает решение – жить. Когда всех троих главных героев, казалось, неминуемо ждал традиционный для трагедии финал, потому что только смерть избавит их от страданий, Береника первая сказала о том, что отказывается от этого намерения. Она будет жить, но только при условии, что и двое других тоже.

Я соглашаюсь жить, исполнив твой приказ.
Прощай и царствуй, друг. <…>
Царь Антиох, <…>
Возьми же с нас пример достойный и живи.

Самым же несчастным среди троих оказался именно Антиох, для которого на протяжении всей пьесы постоянно блещет луч надежды, чтобы потом оказаться просто отблеском свечи. Безнадежно влюбленный в Беренику, он много лет был верным другом Тита, его союзником. Раздираемый между дружбой и любовью, Антиох все же не перестает надеяться, что Тит отвергнет Беренику, и тогда она согласится стать его женой. Он ненавидит себя за эти мысли, но не может их отогнать, что доводит его до края, за которым смерть кажется долгожданным избавлением. Алексей Веселкин точно уловил пограничное состояние царя, которое привело к этому самообману. Последние монологи спектакля он играл с ощутимым отчаянием человека, ничего не имевшего и тем не менее все потерявшего.

При прочтении пьесы наперсники главных героев теряются на фоне общих страстей. Но в рамтовском спектакле каждый из них получил возможность блеснуть. Исходя из самых лучших побуждений, они во многом предрекали трагический финал любовной истории. Фанатично патриотичный Паулин (Евгений Редько) был тем человеком, который укрепил решимость Тита расстаться с любимой в угоду римским законам. Его речи были полны державной патетики, в них слышались голос народа и воля Сената. А сопровождающий Антиоха Аршак (Вячеслав Пелеханов / Алексей Мясников) не единожды наполнил сердце своего государя той ложной надеждой, которая так терзала его дух, доведя до крайности. Верная подруга Береники Фойника (Галина Ледвина / Ольга Гришова) поддерживала в своей госпоже силу духа, напоминая о ее царственных корнях, столь чуждых Риму.

На парадной лестнице театра расиновский шестистопный ямб не звучал излишне пафосно или надменно. Такие речи были свойственны Древнему Риму, но современный перевод Надежды Рыковой не отяготил их избыточными анахронизмами или патетизмом. Жесткий ритм стиха не довлел над актерами, не заставлял их встраиваться в свою неподатливую структуру. Наоборот, он вносил в их речь странную, необъяснимую естественность, которой вроде бы не должно быть при таком построении слога. Их слова звучали плавно, без указания на конец строки или подчеркнутого выделения рифмованных окончаний, но при этом не было сомнения в том, что зрители слышали стихотворный текст.

За более, чем трехсотлетнюю историю трагедии Расина, которую Вольтер, к примеру, толковал, как аллюзию на отказ Людовика ХIV жениться на Марии Манчини, а по условиям Пиренейского мира взять в супруги испанскую инфанту, она никогда до этого не ставилась на русской сцене. Спектакль Алексея Бородина был первым. И, снова вспоминая правило триединства, можно сказать, что единство времени в данном случае – это еще и невероятно точное попадание этой постановки в момент истории. Трагедия о долге правителя и его самоотречении разворачивалась на фоне хаоса, который творился буквально за стенами самого театра.

А как же единство действия? Героев «Береники» не беспокоят отвлекающие факторы. Они говорят и думают только об одном, чувствуют и терпят муки в унисон. Они едины в своем горе, но так одиноки в этом единении. Не зря на протяжении всей пьесы Тит, Береника и Антиох ни разу не оказались вместе, за исключением последней сцены, где каждый из них сдается на милость своей судьбе, а их общие терзания достигают почти невыносимой кульминации. И когда они принимали решение жить, но жить в разлуке, по всем пролетам лестницы словно разливалась тоска, навечно обреченная быть их спутницей.

Однако что же это за трагедия, скажет кто-то. Никто в конце не умер? Никого не убили? Тогда не считается. Но, посмотрев рамтовскую «Беренику», можно смело утверждать, что трагедия – это не всегда предыстория к «Апофеозу войны». Иногда самые страшные вещи разворачиваются не в королевских покоях, не на поле боя, не в уединенных шотландских замках. Они разворачиваются в душах людей, которые разрываются между понятиями долга, чести, предназначения и простым, человеческим желанием любить и быть любимыми.

Анна Родионова

Фото Марии Моисеевой, фото спектакля из архива театра