«Нельзя войти два раза в один и тот же поток воды»
«Горе от ума» на сцене ЦДТ и РАМТа
29.03.2022
У пьесы А.С.Грибоедова «Горе от ума» богатая сценическая история: с момента ее написания прошло уже почти 200 лет, а потенциал комедии по-прежнему неисчерпаем. О.М.Фельдман писал: «Каждое поколение людей театра собственными глазами, "очами своей души", как говорил Гамлет, смотрит в бездонные глубины мира, созданного великим драматургом, и в меру собственных сил разгадывает обобщения и выводы, которые оставил Грибоедов». Это доказывают постановки комедии М.О.Кнебель в ЦДТ (1951) и А.В.Бородина в РАМТе (2021).
В письме к П.А.Катенину Грибоедов излагает план своей комедии, намечая самые важные черты главных действующих лиц: «Девушка сама не глупая предпочитает дурака умному человеку (не потому, чтобы ум у нас, грешных, был обыкновенен, нет! И в моей комедии 25 глупцов на одного здравомыслящего человека), и этот человек, разумеется, в противоречии с обществом, его окружающим, его никто не понимает, никто простить не хочет, зачем он немножко повыше прочих, сначала он весел, и это порок: "Шутить и век шутить, как вас на это станет!"» Обобщение, которое несет в себе художественный образ, обычно не формулируется автором. Однако в данном случае Грибоедов выступает как автокритик, и его интерпретация очень важна, но не всегда является самой убедительной для читателя. Говоря об этом феномене, русский литературовед А.А.Потебня отмечал: «Писатель, объясняя свое произведение, становится уже в ряды критиков и ошибается вместе с ними».
По определению В.А.Скибы и Л.В.Чернец, художественный образ – это «воплощение общего, существенного в индивидуальном», который в свою очередь «может порождать различные толкования, включая такие, о которых не помышлял автор». Именно образность искусства создает предпосылки для споров о смысле произведения, для его различных интерпретаций.
Обращаясь к прочтениям «Горя от ума» Кнебель и Бородина, сравним подходы к воплощению «бессмертной комедии», на которые влияли множество факторов: эпоха, мировоззрение создателей, запросы и требования целевой аудитории, наконец, виденье режиссера и актеров.
Прилагательное «бессмертная» давно закрепилось за грибоедовской комедией, что видно и по заголовкам публикаций о спектакле 1951 года. С.Дурылин в статье «Образы бессмертной комедии» («Советское искусство», 16/2/1952) хвалит постановку ЦДТ и обращает внимание на ее сценографию, кстати, с оглядкой на автора: «Художник спектакля М.Курилко <…> не нарушил основного требования Грибоедова: и в декорациях, и в костюмах он воплотил грибоедовскую Москву без эстетского любования, но и без превращения ее в карикатуру». Важную роль оформления отмечает и В.Горбатов в статье «Бессмертная комедия» («Комсомольская правда», 8/2/1952): «Глубокому восприятию комедии Грибоедова помогают хорошие декорации молодого художника М.Курилко, прекрасно передающие обстановку и быт фамусовского дома». Действительно, спектакль Марии Кнебель отличается вниманием к малейшим деталям быта 20-х годов XIX века. На сохранившихся фотографиях хорошо видна плотно обставленная сцена, максимально реалистично изображенный дом Фамусова: камин, часы, портреты на стенах, кушетка, кресло, лестница, небольшой гардероб.
Сценография спектакля 2021 года иная: выбирая между реалистичностью и условностью постановщики остановились на последнем. В интервью ТАСС художественный руководитель РАМТа и режиссер постановки Алексей Бородин говорил: «Мы решили, что сценическое пространство будет оформлено довольно условно, и костюмы также далеки от исторических. В нашем спектакле будет присутствовать сегодняшний день». По словам художника Станислава Бенедиктова, ученика Курилко, «идея отказа от бытописания привела к тому, что используются только два стула, диван и карета. И это не головная идея, а максимальное очищение. Белый лист бумаги, белая зима, белая Россия, ощущение холода. Минимализм в выборе средств привел к тому, что даже карета стала метафорой. Она сначала была стаффажной – стояла где-то сзади, – потом начала движение по сцене, и через нее в итоге проходят все герои». Об этом он рассказал на встрече со зрителями в РАМТе в апреле 2021 года. А Алексей Веселкин (исполнитель роли Фамусова) подчеркнул отсутствие бытовых предметов, которые, по его мнению, оказались вовсе не нужными: все внимание сосредоточено на актерах, на том, что они транслируют.
Подобные обсуждения спектаклей – вещь в театре не новая. В ноябре 1951-го после генеральной репетиции «Горя от ума» состоялось собрание актива педагогов и родителей, на котором были высказаны мысли по поводу будущей премьеры. Два момента в этой дискуссии нам кажутся особенно интересными.
В первую очередь, это сверхзадача, которую внимательные зрители видели в спектакле. Так, многие исходили из установки, что задача любого театра, а в особенности ЦДТ, воспитательная. Все выводы и суждения зачастую исходили из тезиса: спектакль должен чему-то учить. Тогда в СССР еще действовала система раздельного образования, отмененная только в 1954–55 гг., и многие участники обсуждения делали упор на важность воспитательного элемента комедии для мальчиков и девочек, начиная с 8 класса. При оценке актерской игры и интерпретации персонажей многие отталкивались от того, как те были или могут быть восприняты подростками обоих полов. В ходе обсуждения постановки 2021 года выяснилось, что дидактическая задача театра уже отошла на второй план.
Второй критерий оценки спектаклей – их реалистичность. Так на собрании 1951 года т. Фельдман заявляет: «Товарищи, мы в школе даем представление о комедии Грибоедова "Горе от ума" как о произведении реалистическом, и поэтому мне хотелось, когда я шла смотреть этот спектакль, увидеть реалистическую комедию». Это желание было свойственно зрителям того времени. И когда критиковали актрису, исполнявшую роль Софьи, за ее холодность, Фельдман парировала, что, напротив, «Софья держится не плохо, <…> в стиле эпохи». Это наталкивает на мысль о том, что при изучении произведений прошлых веков часто встает проблема временного промежутка. Меняются времена и нравы, манеры, допустимые модели поведения, нам уже непонятны многие вещи, очевидные для людей XIX века. Поэтому особенно интересно наблюдать за дебатами на эту тему в театральной сфере. Должны ли режиссер и актеры углубляться в реализм и изображать людей эпохи?
Кнебель считала: скорее, да, чем нет. Мы уже знаем о сценографии ее спектакля, где Курилко подробно изобразил обстановку и быт. Примечательны в этой связи и воспоминания Г.Печникова (исполнителя Молчалина, а впоследствии Чацкого) о художнике спектакля: «Как сценограф он был невероятно скрупулезен, любил детали. <…> Он приходил на репетиции посмотреть наши костюмы. Трогает меня за рукав фрака и говорит: "Здесь вытачки неправильно сделаны, они должны по другой линии идти". Моду грибоедовской эпохи он очень тщательно исследовал и был большой ее знаток. Костюмы сделал великолепные! Нам фраки, Фамусову – халат, героиням – бальные платья».
Также известно, что одну из репетиций спектакля провела педагог МХАТа по манерам княжна Е.Г.Никулина-Волконская, что говорит о большом внимании к правдоподобности изображения эпохи. Вот несколько ее замечаний: «Когда подходят к даме, чтобы пригласить на танец, надо быть в перчатках», «Чем старше дама, тем ниже вы сгибаетесь к ее руке», «Надо руку дамы для поцелуя брать за кончики пальцев или еле-еле дотрагиваясь до руки», «Веер надо держать просто. Играть веером все время нельзя», «Относительно лорнета, как удобнее держать: можно держать подальше или ближе. Если выражается презрение к человеку, то – дальше. Это очень выразительный жест».
Но в РАМТе говорят, что изображать конкретную эпоху они уже не должны. А.Бородин считает: «Театр – живое дело, это не музей. Как целовали руки можно увидеть и на картинах. А тут самое главное уловить, что Грибоедов всем своим существом современный человек. Он жил в своем времени, но мог находиться и вне его». Задачей рамтовской постановки было, в первую очередь, создать образ, близкий и понятный современным зрителям. С этим связан отказ от документального и детального воспроизведения грибоедовской Москвы и быта фамусовского дома. Здесь многоцветье костюмов действующих лиц – многообразие общества, Чацкий – весь в черном, другой, не похожий на всех.
Закольцованность композиции также работает на образ: Чацкий при первом появлении едва не вываливается из директорской ложи и спускается на сцену по лестнице, которой воспользуется и в финале. Примечательно, что знаменитое «Карету мне! Карету!» произносится именно оттуда. Кажется, один из немногочисленных реалистичных элементов оформления спектакля на этот раз должен быть использован по назначению, но на карете уезжают гости дома Фамусова, а Чацкий уходит по своей «лестнице Иакова» – «искать по свету, где оскорбленному есть чувству уголок» – место, которого, по словам Максима Керина (исполнителя Чацкого), не существует.
Итак, один театр, две постановки. Несмотря на свои различия, они подтверждают бессмертие комедии А.С.Грибоедова, предсказанное еще А.С.Пушкиным. И прежде всего в том, что пьеса может охарактеризовать любую эпоху.
В 50-е годы XX века, когда особенно важными считались образовательная повестка и социальный аспект пьесы, именно на это обращали внимание критики спектакля. Дурылин подчеркивал: «Трудно переоценить воспитательное и познавательное значение каждой новой удачной постановки классического произведения на сцене театра для детей. Ныне в число таких удачных постановок вошел спектакль "Горе от ума" в Центральном детском театре». А В.Горбатов отмечал: «Режиссеры спектакля <…> правильно раскрыли общественно-политическую тему произведения Грибоедова, показали зрителям ту непримиримую борьбу, которую ведет Чацкий против пороков высшего дворянского света».
Именно поэтому перед премьерой руководством ЦДТ и его активом делались соответствующие замечания, указывающие на смещение акцентов. Так на производственном совещании директор К.Я.Шах-Азизов отмечал: «Лирическая линия Чацкого и Софьи перевесила обличительную линию Чацкого, как предвестника декабризма, как будущего революционера». Собранием актива педагогов и родителей, в частности т. Гуревичем, был указан и другой недостаток спектакля – слишком чувственное изображение Фамусова: «Он ведет себя так, как около кино "Центрального" вечером в 10 часов» (правда, педагог считал, «что девочек это особенно не развратит»). А т. Нестерковой показалась «вульгарной» сцена Фамусова с Лизой (вероятно, речь идет о первом действии спектакля): «Передо мной сидели мальчики, и я слышала нехорошие смешки». Спектакль Кнебель критиковали за чрезмерную «живость», так как на фоне советской идеологии главенствовало убеждение, что Чацкий сначала «карбонарий», революционер и декабрист и только потом человек, не равнодушный к Софье и испытывающий теплые чувства к дому Фамусова, в котором провел детство.
Конечно же, такого рода замечания отсутствуют в статьях о спектакле РАМТа, акцент в них делается на злободневности произведения. Для современного человека важнее найти себя сегодняшнего в классическом тексте. Так О.Федянина в статье «Сюда он больше не ездок» («Коммерсантъ», 13/02/2021) пишет: «Да, конечно, это очень узнаваемая, сегодняшняя "вся Москва". Каждые пять минут транслирующая друг другу новую глупость или сенсацию, тратящая все силы и нервы на пустяки, на слова, хорошо устроившаяся Москва, в которой все знакомы друг с другом – и любой безразличен ко всем остальным». Поэтому, если в XX веке Дурылин подчеркивает, что «Постановщики <…> показали дворянскую Москву во всей пошлости ее кривотолков, сплетен, взаимной зависти и торжествующего злорадства», то в XXI-м Ф.Грозданов говорит, что дворянская Москва не отличается от нынешней: «А столица, кажется, со времен Грибоедова ничуть не изменилась. Вечно ворчащие москвичи, стоящие в пробках и постоянного живущие в режиме благоустройства и реноваций <…> Да и вообще герои "Горя от ума" в постановке РАМТа получились очень современными. <…> И окажется, что, никуда нам не деться ни от Москвы, ни от ее нравов, ни от ее типажей» («Дома новы, но предрассудки стары», «Дни.ру», 15/03/2021).
В своей книге воспоминаний «Вся жизнь» Кнебель писала: «Существует в искусстве жестокий, но мудрый закон: нельзя повторить то, что делалось до тебя, как бы великолепно это ни делалось». Небольшой сравнительный анализ спектаклей «Горя от ума» в ЦДТ и в РАМТе, поставленных с разницей в 70 лет, показывает, что, у обоих художников сцены получилось осуществить абсолютно новое, самобытное прочтение пьесы. И, несмотря на разницу в интерпретациях, комедия продолжает порождать интерес у зрителя своего времени, находить отклик в его сердце.
Мария Зеленина
Фотографии Сергея Петрова и из архива РАМТа
