Алексей Бородин: «Неосуществимость надежд дает нам силу»

Встреча с художественным руководителем РАМТа в Доме-музее Щепкина

08.05.2019

12 апреля художественный руководитель Российского академического Молодежного театра Алексей Бородин встретился со зрителями в Доме-музее М.С.Щепкина. Режиссер рассказал о важности сохранения живого театра, о своей дружбе с британским драматургом Томом Стоппардом и о том, почему тяжело работать с оперными артистами.

О роли театра

Я воспринимаю театр как важную часть жизни. Может быть, кто-то скажет: это просто люди на сцене, которые что-то играют. Но одно дело передать смысл и содержание, и совсем другое, когда выходящие на сцену артисты могут передать живое дыхание. Для этого театр и существует – передать жизнь, а не нечто мертвое, застывшее. По моим наблюдениям, застывшее всегда несет в себе агрессию.

Как говорил мой учитель Юрий Александрович Завадский: «Нет сегодня, а есть из вчера в завтра». Это одна из главных задач театра: показать вот это самое мгновение, которое пролетает и больше никогда не повторится. Живой театр не просто отражает происходящее сию секунду, он несет содержание этого момента. Иногда надо набраться настоящего мужества, чтобы его прожить.

К сожалению, артисты не имеют возможности видеть зрителей до спектакля. А я часто наблюдаю за ними в фойе. Зрители – это очень важно, потому что в конечном итоге смысл театра – контакт между сценой и зрительным залом. Настоящий контакт – очень непростая вещь. Иногда он возникает не только на уровне артист-зритель, но и между посторонними людьми в зале. Они могут вместе рассмеяться или вместе задержать дыхание. Когда возникает подлинный контакт сцены и зала, у артиста появляется особенная сценическая правда.

О Томе Стоппарде

Встреча с Томом Стоппардом произошла неожиданно. Его пьеса «Берег Утопии» о русских людях второй половины XIX века была написана для Королевского национального театра в Лондоне, где пользовалась большим успехом. У нас она долго ходила по театрам, пока не попалась мне на глаза. К ней нужно было просто найти ключ.

Стоппард приезжал несколько раз во время репетиций трилогии. Он очень любит этот процесс, любит работать с артистами. Мы на самом деле подружились и сошлись на личном уровне, много общались и вне репетиций, с помощью переводчика. После премьеры он сказал, что это был самый счастливый день в его жизни.

Когда он прислал «Rock’n’roll», я, к сожалению, не мог в тот момент его поставить, поэтому пригласил Адольфа Шапиро. Следующую пьесу «Проблема» (TheHardProblem) Стоппард прислал мне уже как «своему режиссеру».

Можно сказать, я испорчен Стоппардом. После его уровня очень тяжело читать новые пьесы. Он потрясающе строит сюжетные арки, которые начинаются в одной сцене, а отзываются где-то в неожиданном месте. У него невероятно интересная драматургическая техника. Во время работы над «Берегом утопии» он провел долгую исследовательскую работу, изучая материалы в лондонской библиотеке. Он пишет о русских как истинный англичанин, с присущей ему честностью, серьезностью и самоиронией.

Об утопии

Утопия – это то, что неосуществимо. Зачем она тогда нужна? С одной стороны – это исключительно философский вопрос. С другой – у меня есть мечта об идеальном театре. Ну, куда я без этой мечты?

Пока мы не поймем, что жизнь – сплошное противоречие, нам будет очень трудно. Внутри будет возникать раздражение, злоба, отрицательные качества. Если я понимаю, что что-то неосуществимо, мне есть, о чем мечтать. Без этого жизнь прагматична, в ней нет одухотворения.

У каждого своя утопия, и мы к ней идем. Жизнь сбивает с ног, но ты должен встать и идти к своей мечте. Жизнь требует очень большой силы. Неосуществимость надежд дает нам силу. Это парадокс, в котором я уверен. Хотя всегда говорю, что нечего было начинать строить Вавилонскую башню. Говорили бы все на одном языке, и со Стоппардом не было бы проблем в общении. Прагматизм нового поколения – в осуществлении всего, что они задумали. Не хватает им чего-то романтического.

О творческом процессе

Все по-настоящему интересные решения приходят из ниоткуда. Пьесы Жана Расина у меня в библиотеке были, но я прочел «Беренику» после того, как моя дочь побывала на спектакле в Лондоне и посоветовала обратить на нее внимание. Немаловажную роль сыграло и время. Начался период, когда в нашу жизнь вошла рыночная система. На Театральной площади был рынок, в буквальном смысле. И вдруг в «Беренике» во главе всего – порядок, понятие долга перед людьми, перед своим назначением.

Центральная лестница с широкими пролетами в РАМТе – такое притягательное место, что мы со Станиславом Бенедиктовым (главный художник РАМТа – прим. ред.) часто говорили, что нужно что-то на ней поставить. Для этого спектакля лестница подошла, будто специально была построена. Направо – дом Береники, налево – дом Тита, посередине они будут встречаться.

Я собрал актеров и предложил попробовать. Композиция спектакля рождалась в процессе репетиций. Сначала зрители должны были сидеть внизу. Потом стало интересно задействовать балконы фойе, пересадить зрителей туда. Играли с акустикой. Артисты представляли, что говорят с разных планет или, например, сидят на ступеньках Испанской лестницы в Риме. В определенный момент родилась мысль создать перспективу, поставив на ступени лампады. Закончили тем, что всем шестерым персонажам их дали в руки, и они держали их на протяжении целого спектакля. Бенедиктов великолепно работает с деталями, он умеет их видеть художественно.

О железном занавесе

Спектакль «Баня» заканчивался тем, что на сцену опускался железный противопожарный занавес и актеры выходили на поклоны перед ним. Он тяжелый, весил много тон. Опускался долго и со звоном. А на нем было небольшое изображение Маяковского, один из его поздних портретов. И вот однажды, когда начали строить новую сцену Большого театра, наше здание перекосилось, и занавес застрял наверху. Я инженерам постоянно напоминаю, что он там есть. И висит с этим самым портретом Маяковского. Такой вот символический знак. «Баня», наверное, была самым любимым моим спектаклем.

Об опере

При постановке опер дают очень мало времени на репетиции. Ставя «Кармен» в Большом театре, я ничего не успел из того, что задумывал – не рассчитал время. Я говорил с артистами, собирал хор. Однажды даже собрал всех: хор, миманс (артисты балета, участвующие в оперных спектаклях – прим. ред.), солистов – и полтора часа разбирал с ними сцены. Это совершенно несвойственно для них. Оперные певцы практически не знакомы с актерским мастерством. Мы отрепетировали подробно два эпизода с этюдами. Но всю оперу так поставить невозможно. Зато это развивает своего рода режиссерскую дисциплину: перед репетициями у тебя должен быть уже план спектакля, нельзя прийти и пробовать на месте.

Например, в опере «Отелло» Дж.Верди, которую я ставил в Музыкальном театре им. К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко, есть огромная хоровая сцена. Я ее расписал примерно так: с первого по четвертый такт все альты делают два шага вперед, а сопрано – два шага влево. Сцена длинная, минут 7-8 идет, и для каждого голоса я расписал свои действия.

Работать с оперой по-своему интересно, но вряд ли я еще раз решусь за это взяться.

О главном режиссере РАМТа

Искать себе преемника – это нормально: надо готовить себе смену. Мне кажется, так должны делать все – думать о том, что будет завтра. У нас в театре много талантливейших ребят, которые ставят спектакли. Я очень рад, что в свое время пригласил эту ватагу молодых режиссеров, чтобы шло своего рода броуновское движение. Но для руководства театром нужен более взвешенный человек, который способен с этим движением совладать, держать его «в берегах».

Я давно наблюдал за Егором Перегудовым. Он делал у нас два спектакля, потом работал в «Современнике», в «Сатириконе». И мне показалось, что он наиболее подходящий для этого кандидат. Приглашая его на должность главного режиссера, я подумал, что можно попробовать построить такие отношения, когда я буду передавать свой опыт. Дальше все зависит от меня и от него. Хочется, чтобы тот опыт, что мы накопили, не пропал зря и продолжал развиваться. Конечно, Егор другой. И ему в творческом плане нужно идти по своему пути. Но я могу говорить с ним по полтора-два часа, причем не только о постановках, а вообще о жизни. Мне интересно с ним, и кажется, что и ему интересно. Иногда такого общения между режиссерами очень не хватает.

О работе в ГИТИСе

Я много лет занимался работой со студентами. Наверное, это мне нравилось даже больше, чем руководить театром и даже ставить спектакли. В ГИТИСе работа устроена так, что раз в четыре года набирается курс под чьим-то руководством. Каждые четыре года в мою мастерскую приходило новое поколение, и я каждый раз проходил с ними через все этапы, словно в первый раз. Это требовало очень больших усилий и больших временных затрат. Я никогда не понимал людей, которые руководят курсом, но появляются в институте раз в месяц, раз в две недели. Считаю, что это работа ежедневная, постоянная. Когда театр стал разрастаться, я осознал, что не успеваю. Набирать новый курс было нечестно по отношению к студентам. К решению отказаться от преподавания я шел несколько лет и в итоге понял, что нужно полностью заниматься театром. Всему свое время.

Записала Анна Родионова