Про «Титаник» и честные кокошники

Разговор о сценографии спектакля «История одного детства»

25.07. 2026

Спектакль по воспоминаниям писателя и педагога Елизаветы Водовозовой в постановке Сойжин Жамбаловой стал одним из самых ярких событий минувшего театрального года. Несомненное достоинство премьеры РАМТа – сценография спектакля, которая, с одной стороны, вызывает восторженный вопрос, как это сделано, и одновременно сомнение, стоит ли разгадывать чудо театра. Журналистский интерес заглянуть за кулисы, как всегда, пересилил, и мы вызвали на разговор художника спектакля Натали-Кейт Пангилинан и заведующую художественно-костюмерной частью РАМТа Наталью Костину. С радостью предлагаем вашему вниманию беседу о процессе создания декораций и костюмов последней большой премьеры сезона.

– Натали, в интервью прессе в день премьеры Вы говорили о том, что эту работу посвящаете своему мастеру и учителю – Станиславу Бенедиктовичу Бенедиктову (с 1980 – художник, с 1985 по 2022 гг. – главный художник ЦДТ-РАМТа – прим. авт.). Для нас страшно важна и трогательна эта параллель. Скажите, существует ли преемственность между мастером и учеником, наблюдается ли она в этом спектакле или об этом говорить некорректно и каждый художник все-таки индивидуален?

Натали-Кейт Пангилинан: Мне кажется, что в этой постановке более чем корректно, потому что я даже намеренно какие-то вещи утрировала, обращаясь к тому, что мне давал Станислав Бенедиктович во время обучения. Когда 15 лет назад я увидела спектакль «Берег Утопии» и выставку в Бахрушинском музее, я поняла, что хочу быть сценографом, и поступила к нему на курс.

Его методика образования довольно простая – он делится своими работами со студентами и говорит про честность. Мой подход поиска, работы с режиссером, любовь к графике, к колористическим решениям обусловлены человеческим контактом мастера и студента. У меня внутри как будто бы есть некоторые маркеры бенедиктовской сценографии: графичность, крафтовая охра, все на нюансах, очень тоненько, и чуть-чуть хулиганства – потому что сам он, будучи очень скромным человеком, в творчестве немножко хулиган.

Когда после выпуска меня пригласили стать главным художником в Бурятском академическом театре драмы и мне было страшно уезжать из Москвы, я пришла к Станиславу Бенедиктовичу и спросила: «Что делать?», – и он меня направил, сказав, что как раз это очень верный путь. Начинал вспоминать свой кировский опыт вместе с Бородиным и говорить: «Ты найдешь там своего режиссера». Собственно, это и произошло. Одно из самых больших приобретений тех лет – мой союз с Сойжин Жамбаловой. И естественно, когда Сойжин предложили здесь постановку, я попросила, чтобы художником была я, потому что все, что касается этого театра, для меня судьбоносно.

У нас уже есть узнаваемый художественный почерк, но в этой постановке в чем-то мы отошли от наших популярных приемов. Например, мы никогда не работали со стилизацией исторического костюма, исторической среды – обычно мы смотрим на все в эклектике. Но я была почему-то уверена, что зрители уже устали от переноса былых времен в современность. Но мы взяли усредненное время – потому что в мемуарах охватывается большой период, а в XIX веке каждое десятилетие силуэт платья меняется – рубеж сороковых-пятидесятых годов, но все равно потом подвирали, как художники – стилизовали. И, мне кажется, правильно, что не было исключительной честности.

Объем работы был огромный. Я боялась, что нам скажут: «Мы не успеем, не охватим, не хватит денег», – еще и костюмы такие сложные. И тут Наташа (Наталья Костина – прим. авт.) говорит: «Слушай. Есть подбор из «Берега утопии». И еще я поняла, что это какая-то мистика века. Я ведь такой художник, который любит пачкать костюмы, и говорю: «Вы понимаете, что если вы мне дадите эти костюмы, музейные образцы с невероятными отделками, то, когда я их увижу на сцене, возможно, мне придется их присвоить?» Но мы взяли из «Берега» только костюмы Станислава Бенедиктовича, потому что я подумала, он бы мне точно разрешил.

– То есть, это играют реальные наши костюмы?

Натали-Кейт Пангилинан: Частично. Что-то было дошито. Но на Лизе и Нюте – платья из «Берега утопии».

– А в девочке в красном в полосочку платье я узнала Мальвиду. Использовали ли Вы бенедиктовские эскизы к «Берегу», чтобы сшить другие костюмы к спектаклю?

Натали-Кейт Пангилинан: Когда я придумывала сценографию, то старалась не заглядывать в его эскизы – работала по своим воспоминаниям и впечатлениям. И поняла, что у меня есть некоторые триггерные объекты, которые ассоциируются с ним. Например, образ телеги. У него в эскизах постоянно телега или карета присутствует. Но у меня все это немножко потонувшее, надломленное, потому что это сейчас мое внутреннее состояние. Вроде бы и возраст еще не тот, мы молодые, но при этом уже можем начинать о чем-то подобном говорить.

У меня есть горевание о том, что мы сиротеем и нужно высказываться, а время непростое. И Сойжин очень поддержала и словила эту мысль про немножко затонувшие объекты в сценографии. Так как мы из девяностых, мы любим фильм «Титаник» и мультик «Анастасия». И в «Титанике», когда корабль уже затонул, есть сцена с балом, где Джек встречает свою замечательную Роуз. И это про призраков прошлого, которые все равно нас поддерживают, про связь и преемственность поколений. Мы много с Сойжин разговаривали, почему Водовозова внезапно решила о себе напомнить, чтобы столько людей заговорило про ее историю.

Мне кажется, что это очень важный материал, довольно бенедиктовская вещь. У него есть все время маленький домик – как в «Вишневом саде». А у меня есть курсовая по «Черной курице», которую он очень любил и в которой был именно этот его домик. И это ровно тот же самый фасад я использовала в «Истории одного детства», чуть стилизовав его под Смольный.

– Ох как интересно! То есть это рифма с бенедиктовским домиком из «Вишневого сада»?

Натали-Кейт Пангилинан: И с моей курсовой. И я его прямо в тех же размерах делала, так как адаптировала свою «Черную курицу» под рамтовскую сцену.

Акты – разные по атмосфере. Первый – такой бергмановский, как «Фанни и Александр». А второй – как плохая часть «Фанни и Александра», когда уже у них все плохо. Это ощущение дома, который уже изначально неблагополучный – это ощущение создается за счет заглядывающей в окно девочки, большой руки, уводящей ее в большой мир, который может ежесекундно разрушиться, расшириться и открыть в пространстве новую, непонятную вселенную.

– Использование кукол в сценографии спектакля – Ваш личный штрих или оно родилось относительно только этой постановки?

Натали-Кейт Пангилинан: Ростовой тростевой куклы у нас не было до этого никогда, были только маленькие куклы как символические образы.

– Очень интересна тема реальности этого мира и выдуманности – она с разных сторон здесь рассматривается через куклу. Если сначала кукла появляется как игрушка, то потом создается ощущение, что кукла – это Лиза, которая находится в каком-то кукольном домике, а может быть, даже кукольном мире, где за окнами все огромное и страшное, и вот эта птица над ней нависает, как угроза внешнего мира. И потом ее вытаскивает рука гигантской куклы. Но вытаскивает все равно в другое точно такое же тюремное замкнутое пространство, где появляются куклы тростевые. Сцена, где девочки, как куклы, ходят, тоже потрясающая абсолютно. И куклы-смолянки, которые сидят за партами. Спасибо за это уже не бенедиктовское, а Ваше личное высказывание.

Натали-Кейт Пангилинан: Такой интересный парадокс, что для ребенка кукла – это друг, и ему хочется, чтобы она ожила. Когда происходят какие-то очень неприятные, трагические вещи вокруг, он через этого друга пытается держаться. А взрослые, когда видят манекенов, то боятся. Для них они страшно выглядят, потому что это мертвый класс и, наоборот, ассоциируется со смертью.

– У Вас уже не одна совместная работа с Сойжин, как ваше взаимодействие режиссер-художник выстраивается? Кто в основном предлагает? Как вы спорите, как понимаете, кто вообще прав?

Натали-Кейт Пангилинан: Несмотря на то, что мы сразу как-то поняли, что подходим друг другу, была притирка. Я предлагала, мы проверяли, ложатся мои идеи на ее или нет. Очень много вещей, которые скорее технически понимаешь, «туда» или «не туда». Сейчас это вообще непредсказуемая история, откуда пойдет импульс. Бывает сложно и мучительно, но это нормальный процесс.

– Дает ли режиссер какое-нибудь техническое задание? Она озвучивает, что хочет видеть? Может быть, каким спектакль должен быть по атмосфере, что хочет сказать в этом спектакле. И тогда Вы, от этого отталкиваясь, начинаете думать. Влияет ли еще текст на Ваше художественное решение? Читаете ли Вы книжку перед началом работы?

Натали-Кейт Пангилинан: Контекст и подтекст важны, но мне важнее диалог с режиссером. Этому меня научил Бурятский театр, где все пьесы на бурятском языке, и я их при большом желании не смогла бы прочитать, просто доверяла режиссерам. Да, текст важен, но когда я сильно в него ухожу, то начинаю делать умозрительные вещи, пережевывать зрителю то, что должно быть наоборот недосказано и позволено додумать самому, интерпретировать. Но бывает по-разному.

– Как происходило с этим спектаклем?

Натали-Кейт Пангилинан: Я как раз очень сильно варилась в материале и даже перегрузила себя информацией, начав изучать иконографический материал, чтобы все сделать честно. Сойжин тогда сказала: «Ты замудрила, Наташ. Просто сделай».

– Очень интересно, что в оформлении этого спектакля присутствует и земное, и мистическое. Расскажите о символических элементах оформления. Как они появлялись? Например, конь, которого тянут по земле; ворон, который висит над сценой; вот этот бэнд мистический, который является проводником или обозначает зыбкую грань между реальным и ирреальным. Как появились все эти символические вещи? Была в них потребность у режиссера или Вы предложили: «Нате вам половину лошади, нате вам птицу, делайте с ними, что хотите, и обыгрывайте»? Как это было?

Натали-Кейт Пангилинан: Мне кажется, у меня очень хорошее подключение к Сойжин. И если говорить про узнаваемый почерк нашего тандема, это как раз мистичность. Как-то я в Бурятии обурятилась и стала понимать какие-то такие вещи. Но я вообще не умный художник, я интуитивный художник. И честно скажу, как это происходит. Допустим, я выстроила сценографию и вижу: скучно, такая неблагополучная благополучность. И говорю: «Сойжин, может, я сюда вот птичку вставлю? Она как будто к беде залетела». Она говорит: «Да, хорошо». Ну, то есть у меня все очень просто.
Потом потонувшее все. Я стул, стол сделала, карету вот эту потонувшую, говорю: «Вот, смотри, какой классный образ!».
Макет делала тоже очень смешно. Пришла к подруге, а у нее была куча деталюшек. Я говорю: «Какие у тебя есть деталюшки? Не успеваю к худсовету». А сейчас очень многое печатают на 3D-принтере и печатают кусочками, потому что не влезает. И у нее лежала задняя часть лошади, потонувшая в раскорячку. Она говорит: «Ой, ее можно склеить, тебе нужна лошадь?» Я кладу вот так эту часть лошади и такая: «О! Надо просто культурно ее перевернуть». И сразу возникает образ похищения Европы. У меня много решений очень дурацких, я просто помалкиваю.

Наталья Костина: Уже спустя годы я вывела определение таким ситуациям. Это называется неслучайные случайности. Я, когда смотрела спектакль в третий раз, увидела в нем скобы и поняла, что они почти с «Алых парусов» – то есть стала видеть какие-то еще бенедиктовские моменты.

– По поводу конструкции – «затонувшей телеги», на которой сидели музыканты в начале спектакля, а в конце сидят главные персонажи – в финальной сцене у меня возникла ассоциация, что так люди того времени представляли себе космический корабль будущего. И вот они в эту ерунду залезают и сидят там все мороженое кушают. Я подумала, что это правда и про будущее – про то, что будет с ними дальше, и про то, какая интересная интерпретация может быть у всего этого придуманного вами.

Натали-Кейт Пангилинан: Классно. Я очень люблю интерпретации. Очень важно импульс правильный задать, а дальше пуговички найдутся подходящие. Это самый приятный процесс.

– Мистический бэнд, как я его называю – компания персонажей, которая сначала поет, а потом превращается в крестьян, – во что они одеты?

Натали-Кейт Пангилинан: У нас есть такая линия персонажей, проходящих сквозь спектакль – какие-то ряженые, которые всегда моя отрада визуальная. Крестьянами они стали уже в моменте, когда Сойжин начала репетировать. До этого у меня были дежурные околоисторические стилизованные крестьяне. И когда начались первые читки, я увидела артистов, Саша Трачевский дал мне послушать свою музыку, Дахалэ (Дахалэ Жамбалов, композитор спектакля – прим. ред.) отправил первые демки и мы стали обсуждать, каким мог быть Васька-певец сегодня, начал вырисовываться их образ. Как раз тогда умер Николай Комягин из группы Shortparis – певец из Сибири, супер-красавец, рок-звезда, просто невероятный, я и говорю: «Cегодня это был бы вот, наверное, он».
И здесь я поняла, что вот эти крепостные крестьяне – это бродячие бременские музыканты вне времени, смешение всех культур, которые только возможны. В них есть маска горевания и радости, и при этом классное ощущение, что сейчас они такие красавчики в очках и кокошниках невероятной красоты, а потом очень бытовые.
А была еще фантазия, что появится во втором акте в сцене русского бала Васька. И с одной стороны, это реплика на последний императорский бал как остаток имперского строя и ощущения роскоши, а с другой стороны – Васька как вечный творческий человек, который и в том мире, и в другом. Поэтому Сойжин так умно сделала Ваську и Водовозова как будто бы одного персонажа (обоих персонажей исполняет один и тот же актер – прим. авт.). И Ушинского с крестьянином тоже. В этом есть перерожденческая перекличка.

– Костюмы этого спектакля делятся на фантазийные и реалистические, верно?

Наталья Костина: Я бы не делила. Для меня они все и реалистические, и фантазийные одновременно. Потому что даже наши фантазии идут от реального костюма. Совсем фантазийного, как в «Принце и нищем», здесь нет.
Но если говорить о мистическом, когда я увидела эти эскизы, я еще не знала, что Натали – студентка Бенедиктова, и сказала: «О, Станислав Бенедиктович, привет!» Я сказала это прямо там, в кабинете, где проходил худсовет, потому что даже в эскизах его почерк абсолютно читается: в цветовой гамме, постановке фигур, силуэтах – это его барышни. Его ученица – его воплощение, невероятно талантливый человек. У нее есть чуй, который у художника должен быть. Она в материале и знает, чего хочет. И даже если она чего-то, например, не знала или не понимала, у нас был очень конструктивный диалог.
И я вам честно скажу: изначально люди были поставлены в обстоятельства, при которых выпустить в такие сжатые сроки такой огромный спектакль было почти невозможно. А он огромен не только по длительности, но и по формату: это большая сцена, огромное количество костюмов, невероятные декорации.

– Именно поэтому Вы предложили взять костюмы «Берега утопии» из подбора?

Наталья Костина: Это было частью решения. Когда я увидела пересечения с Бенедиктовым в эскизах, я сказала, что у меня есть, что предложить. И была счастлива тем, что у нас случилась такая, как сейчас говорят, коллаборация. Во-первых, он учитель, мастер. Во-вторых, мы однажды с Бенедиктовым использовали этот прием, и я абсолютно уверена, он меня сейчас услышит и точно кивнет. Мы использовали этот ход в спектакле «Горе от ума». Он сам у себя «подворовывал» тогда эти костюмы, потому что мы совершенно не успевали сделать мужскую часть и устроили – у меня до сих пор хранятся эти фотографии, это было грандиозно, – подбор. В большое зрительское фойе вывезли каталки с костюмами из «Берега утопии» и жонглировали: отсюда жилетку, отсюда сюртук. Я ему тогда предложила: «Станислав Бенедиктович, если мы просто поменяем пуговицы и пропорции, их вообще никто не узнает». На самом деле, костюм такое дело – его легко стилизовать. И вот Натали, слава тебе, Господи, настолько включилась, что ей безумно понравилась эта идея.
Еще таким решением, которое нам сильно сэкономило время, стали покупные…
 
Натали-Кейт Пангилинан: …нижние юбки, это Наташино предложение, и оно гениально.

Наталья Костина: Фишка спектакля в чем: мы эти юбки дали каждому персонажу. Там есть невероятной красоты сцена, где героини танцуют и кружатся, и создается такой перламутровый эффект, когда не поймешь, что у них там внизу – сочетание двух цветов, серого и бежевого, дает невероятную красоту. Кстати, если бы мы честные юбки шили на каждого персонажа, мы бы до сих пор их шили.

– Знаете, что это напоминает? Когда Станислав Бенедиктович ставили с Алексеем Владимировичем «Ревизора» в Кирове и не было денег, они сделали оформление из мешковины...

Наталья Костина: Что для меня еще было шоком, но я поняла, что это снова работает, это… видите? Костюм не испачкан на сцене – он забрызган и колорирован специально художником. В первую очередь, это фишка художника: она все подписывает, подбрызгивает. Бенедиктов обожал подписывать вещи, но делал это чуть по-другому. Во-вторых, это необходимо на большой сцене. Зачем? Большая сцена – огромное пространство, зритель очень далеко, и когда он смотрит на светлые однотонные костюмы, для него это просто пятна, а когда на них еще и попадает свет, они выбеляются и становятся плоскими и неинтересными. Как только начинаешь прописывать складки, какие-то сгибы, фалды, костюмы делаются живописными и объемными. Такими крупными мазками еще работала Валентина Александровна Комолова.

Натали-Кейт Пангилинан: Она у нас преподавала, да.

Наталья Костина: И вот когда Комолова брала маркер или фломастер и рисовала на готовом костюме – на ее языке это называлось «чирочки», – выделяя какие-то значимые детали, чтобы они читались, это для меня было шоком, а потом я это поняла: то, что не работает в малом пространстве, можно и нужно на большой сцене,

Натали-Кейт Пангилинан: Когда я увидела, какие костюмы получаются, то до последнего не хотела их прописывать – это болезненный момент. Я всегда жду, когда они все собираются на сцене, как пятна, и тогда начинаю заниматься цветокоррекцией. К кому-то несколько раз возвращаюсь, если костюм не совсем верно подобран. И в какой-то момент вижу, как каждая картинка вписывается композиционные точки – это закон большой сцены.

– Как у платьев смолянок возникли трикотажные рукава?

Наталья Костина: В тексте очень подробно описаны сцены, как они одеваются, как раздеваются, как это непросто. И в спектакле у нас была такая задача – главному персонажу, Лизе, сделать как раз платье честное, потому что была заложена опция, что она может раздеться. И ее рукава – это рукава рубашечки, и рукавчики не просто рукавчики, а на подвязочках, как это было, там еще и панталончики под юбкой. И то мы сэкономили, потому что изначально в комплектации присутствовал корсет. Вы же помните по тексту, как она говорит, что не может позволить себе на те деньги, которые ей присылает мать, такой корсет, чтобы не натирал? Но я изначально сказала, что мы не будем делать корсеты. Даже при условии, что в театральных корсетах используются не те кости, которые были в исторических – для сценического костюма они все равно очень жесткие. Поэтому наши платья устроены таким образом, что кости есть, но они встроены в лиф. Основная ткань такого корсета – натуральная бязь, что, во-первых, гигиенично, потому что в нем не потеешь, а во-вторых, в силу того, что ткань поначалу стирается, чтобы дала усадку, а затем стягается вдоль и поперек (так же честно в нашей мастерской был отшит «Берег утопии»), что дает невероятную стабильность всей конструкции.

– А «футболочные» рукава придуманы, чтобы удешевить изготовление?

Наталья Костина: Во-первых, ускорить. А во-вторых, решить задачу режиссера и художника. Если героини не раздеваются и у них очень активные движения, то, естественно, мы им сделаем трикотаж, потому что узкий рукав нетянущейся ткани – это больно, начинают даже кровоподтеки возникать, ведь в реальной жизни мы не делаем столько движений, сколько делают актеры на сцене. И в этой ситуации мы сшили специальные балетные рукава с цельнокройными ластовицами. И даже в костюме мамы основную ткань использовали по косой – обратите внимание, как она в корсетном платье скачет. Исторические же платья были предназначены только для того, чтобы исключительно ходить или стоять.

Натали-Кейт Пангилинан: Мы долго обсуждали моду тех лет, но поняли, что при той активной работе артистов, которая используется в спектакле, невозможно сохранить историческую правду и очень многим элементам нужно найти какой-то качественный компромисс.

– Что в этом платье от платья смолянки?

Натали-Кейт Пангилинан: Силуэт. И у них действительно есть и вот эта пелеринка, и передник, и даже имитация нижней сорочки.

Наталья Костина: И, слава богу, что художник шел на компромисс. Я потом уже поняла, что, если бы мы шили эти юбки, актрисы бы просто не смогли в них двигаться.
А вот здесь интересный пример – как раз то, чего вы от меня ждете. Это платье с «Берега утопии» – как раз бенедиктовское платье, которое было переработано и перекрашено. Мы сняли старую и сделали новую отделку, новые пуговки, воротничок, и оно в прекрасном соседстве с современной юбкой имеет теперь абсолютно новое прочтение. Это детское платье Лизы.

Наталья Костина: Я вам еще хотела фишку этого спектакля показать. У нас в нем много смешений – всё все время на грани. В этом платье очень интересное сочетание: дорогая красивая ткань, интересные аксессуары, отделка, но посмотрите – необработанный край.

– Очень современно.

Наталья Костина: Очень. И сама марлевка потрясающая, это очень красиво, и то, что мы не обрабатывали края. В «Береге утопии» здесь было бы кружево какое-нибудь, а это – офигенная фишка, которая издалека как раз и смотрится тем самым кружевом. И такие приемчики проходят у нас через костюм каждого персонажа. Очень здорово, когда в спектакле есть что-то такое, что отличает его от других.

Натали-Кейт Пангилинан: Но мы импровизировали, это невозможно заранее предусмотреть. Для меня очень важно, когда в мастерской есть какие-то запасы, подсказки, какие-то ленточки, веревочки – когда пространство самой мастерской, в которой ты будешь делать спектакль, и люди, в первую очередь, диктуют, что может быть сквозным приемом того или иного спектакля.

– Расскажите про головные уборы.

Наталья Костина: Наш театр уже много лет сотрудничает с этим мастером. Впервые мы познакомились с Риммой Сергеевой на спектакле «Четвертый богатырь». И в данном случае она взялась за работу с невероятной любовью и желанием, потому что тема русского народного головного убора оказалась любимой темой этого художника. Здесь использованы наши ткани – я ей отдавала все, что у меня было: и веревку, и тесьму, и жемчуг, а она нам уже предлагала варианты. У Натали однозначно были эскизы, но так же, как она отдалась нам, так же мы отдались Римме, и это было уже ее творчество. И это уникальная работа.

Натали-Кейт Пангилинан: По факту это исторические честные вещи.

Наталья Костина: Их кокошники – это абсолютно реалистичные головные уборы, у них у каждого есть свои названия. И при этом – абсолютная импровизация. И в ней мы сделали интересный посыл Бенедиктову. Вот эта тесьма была найдена в его кабинете совершенно случайно – сейчас такой уже не делают, это настоящая металлическая нить, металлическая канитель – и я ее отдала в этот спектакль. Теперь она вплетена в кокошник Полины Каленовой. А в целом здесь довольно простые материалы: шнур, легкая бижутерия. И все равно он прилично весит, но очень удобно сделан. Видели, какие актрисы движения делают? И ничего с головы не сваливается, потому что это удобно и здорово посажено… А это все не грязное, это все подписано. Оно все сияло золотом, и Натали тоже, чтобы слишком не сияло, их подписала…

Натали-Кейт Пангилинан: Здесь еще был важный посыл – ощущение возрождения памяти о человеке и в этих кокошниках: будто их вытащили с какого-то старого чердака или из сундука, и они тоже возродились в этом спектакле.

– Из чего сделаны венцы – няни и тот, что надевают на Нюту? И вообще, как родилась идея этих венцов? Это ведь тоже символический головной убор, в который закладывается некий сакральный смысл.

Натали-Кейт Пангилинан: Это примерно так же, как с лошадью. Когда мы начали примерять на артистов костюмы, мне почему-то интуитивно захотелось всем этим героиням добавить, как в сказке Хамдамова, кокошники-не кокошники. Но чтобы принести на пробу такие роскошные вещи, денег не было, и я купила на «Вайлдберрис» какие-то дешевые ободочки: «Потом будет красивый, но примерьте такой». Все такие: «Хахаха, я – Снегурочка, я – Снежинка….»

Наталья Костина: Никто ничего не понимал. А в итоге это превратилось в подтекст. У нас же там используется три венца: черный, белый и серый. И они все с кружевными съемными пологами. Белый – на свадьбу Нюты, серый – на смерть няни, а потом она как будто бы снимает покрывало с кровати и на себя надевает еще и кружевной полог, и черный – у мамы, с траурным кружевом.

Натали-Кейт Пангилинан Чему меня научил Бурятский театр, так это очень тонко относиться к документальным вещам и к теме живых и мертвых. Я очень люблю, как Сойжин решает тему смерти, любви, рождения. Это всегда поэтично, но и всегда смешно. Например, эта троическая смерть – это я помню, как мы вместе загорелись: «О, должны Смерть няни, замужество Нюты и мама в трауре – все три одновременно».
А придумано это было придумано в процессе примерки. С Сойжин если работаешь, надо предлагать, проявлять инициативу: примерил на артиста – смотри, как работает. Платьешки честные, а здесь – кокошник, а, может быть, еще кокошников забацаем? Вот примерно так это работает.

Наталья Костина: Это моя любимая опять же тема про то, что каждый режиссер и каждый художник должны найти друг друга. Вот как в свое время нашли друг друга Бенедиктов и Бородин, и это было больше 40 лет какой-то невероятной плодотворной работы. Только когда люди друг друга находят, ребенок рождается в любви. Когда люди друг друга любят, тогда прекрасные дети получаются.

– Венцы, в итоге, играют пластиковые, которые Вы накупили на «Вайлдберрис»?

Натали-Кейт Пангилинан: Нет, нам Римма сделала уже хорошие.

Наталья Костина: Они тоже легкие, пластиковые, но сделаны удобно сидящими на голове.

– Поговорим про символику костюмов. В спектакле есть классный ход, когда мужское пальто надевается на мать. Мать надевает пальто отца на Андрея, отправляя его в мужскую жизнь, а он говорит: «Не, ма», – и она сгибается под грузом этого пальто. Это изначально мужское пальто или мамино? На кого шилось?

Наталья Костина: А у нас есть и мужское, и мамино.

Натали-Кейт Пангилинан: С себя он снимает свое, естественно. А потом, чтобы ей было проще играть, она ходит уже в своем. Но это знаем только мы.

– Скажите, есть ли цветовая символика в платьях воспитателей, наставниц Смольного института? В том, что у Верховской – серое, у Тюфяевой – коричневое, у мадам Леонтьевой – сиреневое, а у инспектрисы – синее платье.

Натали-Кейт Пангилинан: И красный бантик. Ну, у меня и в сценографии есть странный такой образ: красная трава, плесень, нечто прорастающее в это институциональное – заразительное, неприятное какое-то ощущение. Поэтому все персонажи, которые стучат, классные дамы и прочие, у меня в такой кровянисто-багрово-вишневом цвете решены. Кто-то в большей мере, кто-то в меньшей. Допустим Леоньтева для меня – в цвете запекшейся крови.

Наталья Костина: И для меня. И ее цвет холодный. У нее еще парик сиреневато-серебристый, серо-седой. И для меня она льдышка, формуляр.

Натали-Кейт Пангилинан: У нее достаточно взрослый, серьезный цвет, а, с другой стороны, он про мертвое-живое.

Наталья Костина: А еще оттенки лилового всегда считались вдовьим цветом. Они же все там «синие чулки» – незамужние, несчастливые, озлобленные и на жизнь, и на судьбу. Чему там радоваться? А то, что Натали сказала про бантик, Бендиктов называл «вспышечки». И если вы посмотрите ту же самую его «Демократию», там все такие серые и вдруг – раз – красный жилетик или – хоп – синий галстучек. И здесь это абсолютные пересечения с мастером: она идет такая вся и тут у нее хоп – бордовый бантик. И я такая: «О, вспышечка!»

Натали-Кейт Пангилинан: Я не знала даже про это.

Наталья Костина: Коричневый, если идти от происхождения цвета, это смесь красного и черного. Получилась Тюфяева.

Натали-Кейт Пангилинан: А Верховская в моем восприятии хорошая, и почти выпускница по возрасту.

Наталья Костина: И поэтому она серая – ближе к студенткам. То есть цвет для художника всегда неслучаен, и очень важно, что вы задали этот вопрос. Почему няня теплая? Почему мама в первой части теплая, добрая? А вот синий цвет считается несъедобным цветом, и в ресторане вы не будете есть стейк мясной на синей тарелке, вам просто никто не подаст, потому что это мертвечина, на синем не вкусно кушать. Это такие вещи, которые художником понятны. А мы их воспринимаем интуитивно, как добро и зло. Художник заложил в цвет такой смысл, чтобы ты это понимал этого персонажа, чтобы у тебя сразу было к нему соответствующее отношение: отвращение или расположение.

– Когда создавались головные уборы для мистического бэнда, отталкивались ли вы от фактуры актера, какой ему по форме и размеру больше бы подошел?

Натали-Кейт Пангилинан: Это происходит тоже на интуитивном уровне, но да, я всегда прошу, когда появляется распределение ролей, прислать мне фотографии актера и в рост, и во всех ракурсах. Потом, когда я немножко с ними познакомлюсь, по характеру интуитивно «добираю». А наши крестьяне даже на живую – методом подбора – собирались: здесь взяла тряпочку, здесь накрутила веревочку.

Наталья Костина: Когда будете смотреть, обратите внимание, что на них на всех есть какие-то обвесы – это все современная бижутерия, вписанная в костюм необычным образом. Условно говоря, на шапке крестьянина эполеты играют роль броши. И все это вписано настолько грамотно, что зритель может не обратить на это внимания – он видит в целом образ. Ведь ты тоже говоришь в целом про мистическую группу, и это значит, что художник сработал правильно, потому что у тебя возникло это ощущение.
А вот шапка сторожа у меня, например, сделана из банных шапок, которые шила лично я.

Натали-Кейт Пангилинан: Быстрое и легкое решение.

– Спектакль про русских – в частности, и про русских крестьян. Какие элементы стилизованного русского костюма делает его русским народным?

Натали-Кейт Пангилинан: Во-первых, это красный цвет, который у нас внедряется, как говорил Станислав Бенедиктович, такими «вспышечками». А вообще нам с Сойжин интересен национальный театр в России в целом. Существует очень много народностей, у которых отличается форма кокошника, других элементов костюма, но всегда есть общие законы. Допустим, серебро означает защиту: это и оберег, и приданное. Края у народных платьев обрамляются – это защита от темных сил. Здесь я не стала этого делать, но одежда крепостных крестьян и девочки-чумы снизу немножко черные – с одной стороны, помазанные, а с другой попачканные, и это как форма оберега. И уборы, которые, кажется, сами за себя играют в этом ансамбле.
В чем парадокс этого спектакля в плане костюмов? Если у тебя есть классно сшитый костюм, гениально сделанный убор, то просто добавь дешевые черные очки за 200 рублей, и это будет гениально. Или юбку, которую можно купить. И это сразу приобретет новый контекст и смысл. И будет работать только в сочетании честных вещей. Если что-то в контрапункте не будет честным, возможно, придется… еще больше пачкать тогда.

Работа над оформлением «Истории одного детства» оказалась не просто очень творческой и заразительной, но и стала предметом для интерпретаций, создав в спектакле колоссальное смысловое поле. Мы очень надеемся, что наш разговор об образах, символике и маленьких секретах создания сценографии «Истории…» подтолкнет всех нас к новым размышлениям и открытиям, которые мы еще не раз сделаем в зрительном зале РАМТа на спектакле по воспоминаниям Елизаветы Водовозовой, зачем-то напомнившей всем нам о себе именно в это время.

Материал подготовили Ольга Бигильдинская и Полина Язвицкая

Фото Марии Моисеевой, Ольги Бигильдинской, Людмилы Сафоновой, BOSCOONLINE

Подробный рассказ об изготовлении декораций к спектаклю читайте на сайте мастерской «Сценические решения»