Барочная жемчужина рамтовского театра

Премьера спектакля Марины Брусникиной по «Иллюзии» Корнеля

21.06.2026

Театр Расина! Мощная завеса
Нас отделяет от другого мира;
Глубокими морщинами волнуя,
Меж ним и нами занавес лежит.
Осип Мандельштам

390 лет назад, в январе 1636 года, в парижском театре «Марэ» состоялась премьера комедии Пьера Корнеля «Иллюзия». В период становления французского театра, когда старые формы площадных представлений еще не канули в Лету, а эстетика барокко и классицизма уже делили сцену, парижской публике была представлена пьеса, в которой классицистический текст был запрятан в «барочную шкатулку». Это соединение стилей в пьесе и подметили создатели спектакля «Иллюзия» в РАМТе, премьеру которого сыграли на Большой сцене 20 марта.

Пьеса Корнеля похожа на сказку для взрослых: Придаман (Алексей Мясников), мучающийся побегом сына от излишне строгого отца, попадает в пещеру волшебника Алькандра (Виктор Панченко). Тот устраивает ему настоящее представление: силой своего волшебства – «все судьбы видит он» – показывает, как складывалась судьба Клиндора (Андрей Лаптев/Иван Юров), пропавшего из-под родительского надзора на целых десять лет.

Отец, стенающий об «исчезнувшем с лица земли» сыне, наконец может быть утешен: вот он, оказывается, где, живой и невредимый: то продающий молитвы «калекам и убогим», то бродящий с ученой обезьяной по ярмаркам, то слагающий куплеты для уличных певцов. Однако странно – грань меж иллюзией и реальностью здесь будто стерта: персонажи материализуются из темноты, чтобы снова в ней раствориться. Тени же на стене пещеры (художник по свету – Нарек Туманян, видеохудожник – Дмитрий Соболев) явно отсылают зрителей к платоновскому мифу и дают второй намек на иллюзию происходящего, принимаемого Придаманом за чистую монету.

Спектакль Марины Брусникиной – это театр, возникающий на наших глазах. Он не только рассказывает увлекательную историю о том, как молодой Клиндор попадает на службу к офицеру и отбивает у него возлюбленную, но и показывает, как создается сценическая иллюзия. Подвижные деревянные конструкции с лестницами и балкончиками, где происходят самые романтичные признания, при помощи артистов трансформируются в театральные подмостки XVII века (сценография Наны Абдрашитовой). А сами артисты время от времени выходят на них пристегнутые страховочными тросами, чем удивительно напоминают марионеток, и неспроста. Машинерия по-барочному изощренна и не только реализует волю демиурга, но и позволяет героям проявить совершенно неожиданные черты характера. Так образ Лизы (Мария Денисова/Дарья Семенова) – шире привычного амплуа бойкой служанки, похожей то на ведьму («летящую» на метле), то на Мэрилин Монро (сцена с развевающимся от ветра платьем, намекающая на знаменитый киноэпизод, рождается прямо на наших глазах, когда Дорант решает «поддуть» страшно эмоциональный диалог служанки… вентилятором).

Еще одна черта искусства барокко – избыточность и преувеличенность форм – любопытнейшим образом обыгрывается в спектакле с помощью современных технологий: крупные – во всю высоту сцены – проекции лиц Придамана и Алькандра на сценическом заднике напоминают зрителям, что за кулисами притаились подслушивающие и подсматривающие за действием персонажи.

Сквозь барочную пышность костюмов проглядывают следы передвижных театров, когда бедные актеры надевали все, что было под рукой. Чем же еще объяснить юбку Изабеллы (Анастасия Волынская/Полина Каленова), сшитую из плаща, леопардовые гольфы, разбавляющие белый костюм Клиндора, и то, что Адраст (Александр Трачевский/Андрей Гальченко), при всем богатстве своего наряда, выходит на сцену с голыми ногами? Но все это вполне вписывается в задачу барочного искусства произвести впечатление. Разве не впечатляет офицер-гасконец Матамор (Тарас Епифанцев/Владимир Зомерфельд) в своем ошеломительно розовом «военном мундире» с пышным бантом за спиной? Ну а во что еще в барочном театре должен быть одет сущий трус – не в женское ли одеянье?

Манера игры балансирует между следованием классицистическому канону с его строгой системой персонажей и барокко с его любовью к причудливым проявлениям. Герои то читают свои монологи подчеркнуто выразительно, обращаясь в зал, то совершенно не сдерживают эмоций. Так, Адраст – знатный дворянин, благородный и возвышенный в манерах – появляется на сцене верхом на золотом льве (кажущемся украденным из входной группы какого-нибудь помпезного здания) и в момент эмоционального объяснения с Изабеллой совсем по-детски топает ножкой. Благодаря этой живости характеров, то и дело прорывающейся наружу, появляется ощущение близости героев комедии нам сегодняшним. Ее подчеркивают и современные ритмы, ворвавшиеся в спектакль: иногда персонажи выходят из себя в буквальном смысле слова и пускаются читать Корнеля в стиле рэп, и их ссоры начинают напоминать рэп-баттлы.

Вневременной конфликт отцов и детей, обозначенный в начале пьесы, решается в спектакле с помощью все того же театра. Во втором акте на смену комедии неожиданно приходит трагедия. Но кровавую сцену гибели сына, похожую на ярмарочный гиньоль, по-настоящему переживает лишь Придаман. Потому что еще не знает: то, что он видит перед собой – настоящая иллюзия, спектакль в спектакле, а Клиндор – выбрал профессию актера. И только убедительная речь Алькандра о театре, способном восхищать публику, вызывать внимание короля и обеспечивать артистам небедную жизнь, примиряет его с выбором сына.

Жемчугом барокко называют жемчужины неправильной формы, которые никогда не будут соответствовать строгой норме, но полны иных достоинств: их неровная поверхность может отражать огромное количество цветов и оттенков. Новый рамтовский спектакль напоминает эту самую жемчужину. Театральная магия в нем рисует мир неидеальный, но неповторимый и восхитительный, со множеством оттенков, которые театр может придавать жизни, каждый раз создавая свою, не похожую ни на какую иную, великую иллюзию.

Ульяна Калинкина
Ольга Бигильдинская

Фото Сергея Петрова