Дарья Семенова: «И снова ты – бог!»

30.05.2016

Справка: Дарья Семенова в 2002 году закончила РАТИ (ГИТИС), курс А.А.Гончарова. С 1998 года работала в Театре им. Маяковского. С 2002 – в труппе Российского академического Молодежного театра. В ее активе работы в 24 спектаклях РАМТа. В текущем репертуаре – роли в 14 постановках: Ленка («Rock'n'roll»), Татьяна, дочь Александра Бакунина, актриса Рашель, Тата Герцена («Берег утопии»), Тони («Будденброки»), Аня («Вишневый сад»), Инга («Инь и Ян. Белая версия», «Инь и Ян. Черная версия»), Ласточка («Незнайка-путешественник»), Инна Липман, Лиза, Бронислава («Ничья длится мгновение»), Ирен («Нюрнберг»), Маруся («Подходцев и двое других»), Бэкки Тэтчер («Приключения Тома Сойера»), Наталья Степановна («Чехов-GALA»), Дженни («Чисто английское привидение»), роли в спектакле «Кот стыда». Лауреат премии «Московские дебюты» за главную роль в спектакле «Таня» (2003).

Глядя на эту тоненькую хрупкую девушку, трудно представить, что в ее профессиональном багаже – 18 лет службы в театре и больше 30 сценических ролей, многие из которых стали знаковыми не только в ее личной актерской судьбе. Дарья Семенова производит впечатление человека, многое почерпнувшего не из детства или институтской среды, а именно из театра, который, по ее собственным словам, стал для нее «способом существования», естественной средой обитания. Возможно, она не родилась артисткой, но сумела стать ею за годы упорной работы.

РОДОМ ИЗ ДЕТСТВА

– Рассказывая о заглавной роли в спектакле «Таня», Вы говорили, что «все счастье, радость и игра первой части» спектакля – и Ваши тоже. При этом росли Вы в непростые 90-е годы. Откуда же тогда радость?

– Я не думаю, что наше поколение хорошо понимало, что происходило в стране в те годы. Мне кажется, личная жизнь, жизнь двора, школьные переживания были важнее, чем окружающая обстановка. То же самое можно сказать про любого ребенка – он не очень понимает, что происходит вокруг. Если это не касается каких-то военных действий, переезда из одного города в другой или голода. Просто мама говорит: «Извини, у нас сейчас нет денег, и мы не можем себе этого позволить». Ты знаешь только, что не можешь какую-то свою мечту осуществить: получить куклу, еще что-то.
Помню, папа сидел на кухне, не спал до шести утра: он не знал, чем нас кормить. Это были психозы, которые я сама сейчас ощущаю иногда: не знаю, что будет завтра, чем я буду детей кормить, как они будут учиться, смогу ли заплатить за секции, за английский, какими они вырастут, будут ли хорошими, порядочными людьми? Только теперь я это понимаю, а тогда – нет.

– У Вас была счастливая семья?

– Да, счастливая. Но мы были очень безалаберны, мне кажется. Может быть, не хватало какой-то строгости, академизма, культуры – в смысле семейных глубоких корней. Как некоторые говорят: «Мы москвичи. У нас папа профессор, бабушки-дедушки тянут на себе русскую культуру». Мамины родители работали на ЗИЛе всю жизнь. А она в 14 лет попала в балет, прикоснулась к театральному миру, и у нее никого не было, кто бы мог ей в этом помочь. У папы была своя фотолаборатория. Он тоже был человеком с творческими порывами. После развала Союза делал большой проект – снимал первое освещение Москвы, когда огромными фонарями осветили все здания. В нашем воспитании не было каких-то жестких рамок. Мы жили достаточно свободно, нас не принуждали.

– Откуда же тогда интерес к театру?

– Мама работала в Театре оперетты. Она брала нас с сестрами туда не так часто, как хотелось бы: бабушка считала, что ребенка не надо дергать, он должен находиться в очень спокойном состоянии, а театральные дети, которым приходится жить в театре, – это неправильно. Прийти в театр на детский спектакль – ладно, а ложиться в 11 вечера – нет. Бабушка попыталась сохранить какую-то видимость режима.
А театр так случился. Сестра моя – балерина, пошла по маминым стопам. Я тоже пыталась, но меня не взяли: я обиделась, плакала, как будто всю жизнь хотела. Потом хотела и это, и то, рисовать, в космос летать – бросало меня. И, когда Советский Союз развалился, мама отдала меня в театральный лицей. Это была ошибка, потому что кроме прививки театральной, которую мне там сделали, ничего я не получила. Мы очень плохо учились, прогуливали уроки, где-то гуляли весь день. Я забросила все, чем занималась раньше, о чем иногда жалею. Когда мне пришлось вернуться в обычную школу, я была просто ноль: по математике, географии, черчению, – притом, что первые три класса училась отлично.

– Как Вы с этим справлялись?

– Полгода занималась с репетиторами. Еще у меня была шикарная подруга, которая давала списывать. Невероятные усилия были приложены для того, чтобы за полгода нагнать пропущенные два с половиной года и хоть как-то окончить 7-й класс. А потом я училась в Московской международной киношколе. Она существует и поныне, очень многие ее выпускники занимаются театром, кино, телевидением. Алексей Алексеевич Веселкин учился там, когда она была еще студией. Потом уже не было выхода и пути обратно, потому что с математикой не сложилось, только с гуманитарными предметами.

«МОИ УНИВЕРСИТЕТЫ»

– К поступлению в училище готовились прицельно?

– Да, готовилась. Подбирали репертуар, репетировали…

– И в первый год поступления везде провалились. С чем это было связано?

– У меня был такой чтецкий материал, который представлял меня героиней, но я была не готова к нему тогда, у меня не было внутреннего ресурса для этого. А потом мамин хороший знакомый, режиссер Семен Бульба, помог. Он мне сказал: «Зачем ты это читаешь? У тебя два произведения Достоевского, тебя никто не будет слушать. Бери Хармса, детские стихи Ильи Григорьева, и вперед!» И оказался прав. Это было очень органично для меня.

– Когда не поступили, не было мысли, что надо отказаться от мечты?

– Была. Потому что на следующий год я поступила на платное отделение, и мне нужно было доказать всем, что могу перейти на бесплатное. Платил отец, платила тетка, и я чувствовала огромную ответственность: деньги куда-то текут, а смысл? Я же не смогу после этого, например, конструировать самолеты. Во что я тогда вкладываюсь? Понимала, что если не переведусь, то брошу, потому что не могла себе позволить безответственно относиться к своей семье. Но получилось.

– Не могу не спросить о Гончарове. Каким Вам запомнился великий мастер? Думали про него «да это же тот самый…»?

– Он был монстром режиссуры, «последним из Могикан». Но уже старым монстром. И сам понимал, что силы не те: он не мог передать то, что знает и умеет, и от этого становился еще монстрее. А мы смотрели на него, как на Джека Лондона.
Может, если бы я сейчас, будучи старше, с ним столкнулась, то поняла хотя бы, на что он намекает, но тогда это был адский ад. Потому что ты не понимаешь, что тебе говорят, но тебе что-то говорят, от тебя что-то требуют, на тебя кричат, бросаются палкой! Но потом на первом курсе он взял меня в театр (Театр им. Маяковского – прим. ред.). А так бы я, наверное, ничего и не поняла.

– Как и с кем учились на курсе?

– У нас был курс, сбалансированный с режиссерами. И молодые режиссеры на нас тренировались. Как в этом случае можно овладеть актерским мастерством? Практически невозможно, потому что режиссеры свое дело делают, а ты свое. Они от тебя чего-то требуют, а ты не знаешь, как это сделать. Если педагог ставит с тобой отрывок, ты как по ноткам должен играть, а когда ставит молодой режиссер, то происходит примерно так: «А давай, давай – вот так!.. А потом – бац! – и ты голая! Смело, да? А, черт, это же неприлично. Ну, да ладно…» Вот так мы и учились. Получали на орехи от педагогов за свои этюды, и часто.
Но сбалансированные курсы все крутые: и «женовачи», и «фоменки». Наш режиссерский факультет тоже всегда был очень сильным, там была свобода и сумасшедшие люди.

– А конкуренция ощущалась во время учебы?

– Нет, у нас не было конкуренции. Нас было 10 человек артистов, и все четко распределено: кто красавица, злодейка, возлюбленная, а кто секси.

– Вас набрали по классической схеме?

– Не совсем, мы просто договорились, кто какую нишу занимает. Но мы менялись. Если ты все время юных дев играешь, а тебе какой-то режиссер говорит, что ты будешь Мелисиндой из «Принцессы Грезы» у него в отрывке, это было счастье!

– Вы говорили, что в институте хотели играть мужские роли. А какие приходилось?

– Мужские не довелось, конечно. Но теперь это уже не проблема. А тогда хотелось глобально существовать, спасать мир. И твоя профессия могла глобальные проблемы отражать. А они у кого? У мужиков! Мужчины спасают мир, они герои, а женщины – вроде бы другие существа. Но это все заблуждение.

«Я ВЫШЕЛ НА ПОДМОСТКИ»

– Чему Вас научила «Маяковка»?

– Терпению.

– Тяжело складывались взаимоотношения с труппой, там же были сплошь великие?

– Нет, все было замечательно. Но было тяжело в смысле творческого процесса, потому что Андрей Александрович (А.А.Гончаров, тогда художественный руководитель Театра им. Маяковского – прим. ред.) был очень болен. Потом пришел Сергей Арцыбашев, и непонятно было, что вообще будет с театром. Те спектакли, которые шли в «Маяковке» тогда, были уже, мягко говоря, устаревшими. Хотелось чего-то нового. Молодые артисты томились, пили. И уйти страшно, и хочется работать – но такое болото… Вот с Карбаускисом сейчас у них все закипело. Они так его долго ждали, что просто страшно! Очень радуюсь за них.
Да, еще «Маяковка» научила меня уважению. Тебе может не нравиться, что состоявшийся артист делает именно как артист, тебе кажется, что он уже старый и ничего не умеет. И вообще уже давно пора молодым занять это место и показать, как надо. Если в театр пришли молодые студенты и не здороваются, то можно сказать, что они не хотят заискивать, лебезить. Но есть несколько правил в театре, и это этическая норма: здороваться, относиться с уважением к старшим, вешать свой костюм на вешалку и никогда (!) не обижать службы – это люди, которые делают в театре больше, чем все остальные! Если ты так поступаешь, то можно сказать, что ты имеешь право здесь находиться, работать. Все нервные, работа сложная, тяжелая, без выходных, на голову может упасть что-нибудь, не дай бог, поэтому нужно быть очень вежливым. Артист думает, что он самый главный, но это не так.

– Какие роли Вы там играли?

– У меня было 6 спектаклей. «Буратино» – мы там бегали. Шекспир, «Как вам это  понравится» – мы там тоже бегали. «Женитьба», но это уже с Арцыбашевым – мы там пели в хоре. Был «Входит свободный человек» Стоппарда, который поставил мой педагог Юрий Иоффе, – там была роль. Сказка «Тайна платяного шкафа»: я там выходила и даже что-то говорила. Еще «Дети Ванюшина». Но самое главное, что меня взяли туда. И я была настроена там оставаться, но так сложились обстоятельства…

– А почему не остались? Не позвали?

– Когда мы учились на четвертом курсе, в театр пришел Арцыбашев. Я думала, что останусь, потому что уже работала там. Но мы все были на разовых выходах. И мне педагог сказал: «А почему ты не ходишь показываться со всеми? Ты же не знаешь, как все будет. Вдруг Арцыбашев оставит тебя как студентку на разовых ролях, будешь тут прыгать до конца своих дней. Покажись, мало ли что». И я показалась. Меня брали в «Эрмитаж» и в РАМТ…

ОГНИ РАМТА

– Расскажите про РАМТ того периода.

– В РАМТе на тот момент я не видела ни одного спектакля! Может, в детстве «Приключения Тома Сойера». Но Бородин был на слуху, конечно. Вокруг него был создан миф – РАМТ, Бородин, «Марсианские хроники». Это была какая-то новая струя в театре. Вокруг РАМТа тогда возник страшный кипиш: что-то там такое классное! Я раздумывала, как бы мне совместить игру и здесь, и там. А Бородин сказал: «Нет. Надо выбрать и решить до конца лета». Потом ко мне подошла Натали Плэже, которая меня не знала, но со всеми общалась так, будто всех знает и может все устроить. Она сказала, что Нина Чусова будет делать здесь спектакль «Алиса в Зазеркалье» и нужна Алиса, а в РАМТе актрисы нет. Я подумала: «Ничего себе: такой большой театр, а Алисы нет!» Плэже продолжает: «Это то, что нужно тебе и ей! Вы найдете друг друга!» Чусова в итоге не ставила этот спектакль. А я пришла в театр в надежде…
Потом играла «Сон с продолжением» и «Приключения Тома Сойера» – бегала. А потом из театра ушел Рощин (Н.Рощин, режиссер – прим. ред.) и с ним 10 человек артистов, поэтому начались вводы. А меня никуда не вводят, я сижу! Потом Аня Ходюш, которая у нас проработала один год, рассказывала, что ее не взяли в «Маяковку» потому, что у них уже была такая девочка – Даша Семенова... Я подумала: «Что я наделала? Я поломала себе карьеру!» Летом доиграла «Дети Ванюшина» и все. А потом была «Таня», и я поняла, что правильно здесь оказалась.

«ИТАК, ОНА ЗВАЛАСЬ ТАТЬЯНА»

– Первая роль – и сразу Таня. Знаю, что пьеса Арбузова казалась Вам чем-то непередаваемо советским. А сейчас, с высоты полета, как относитесь к пьесе и героине?

– Конечно, «Таня» – советская пьеса, но это новый этап советской драматургии. Всегда нужно понимать, в какое время пьесы были написаны. Тогда она считалась открытием. Арбузов и Володин двигались от коллективизации к индивидуализации, разделяли личность и страну. К тому же мы ставили ее первый вариант, который – большая разница со вторым.

– Сейчас Вы бы взялись работать с советским материалом?

– Сейчас с чем угодно могу работать, вообще нет ограничений.

– Помните, как Вас выбрали на эту роль?

– Мы встретились с режиссером (Александром Пономаревым – прим. ред.) и долго разговаривали за жизнь. Я все ждала, когда он скажет, что мы будем ставить. Но он был кремень! Потом подошла наша художница (Елена Мирошниченко – прим. ред.). Я сказала, что училась в музыкальной школе, играю на фортепиано. И они в этот момент взялись за руки, но так ничего и не сказали.
А на сборе труппы перечисляли постановки и назвали среди них «Таню» Арбузова, которую будет делать Пономарев. Я сползла со стула, потому что поняла, что это значит. Что такое «Таня», что такое Арбузов, что такое я, которая, не имея ничего, получила роль за красивые глаза. Не знаю, за что мне дали такой подарок. Ни за что.

– Но Вы уже знали, что утверждены?

– Да, Пономарев сразу сказал: «Я с тобой буду ставить спектакль, но какой, пока не скажу». И когда на сборе объявили, что будет «Таня», я поняла, что, наверное, умру… В тот момент, когда я сползла со стула, одна из наших взрослых артисток спросила, кто будет играть Таню. Я была в каком-то дурацком полосатом свитере, на голове непонятно что: как проснулась, так и побежала. Я встала и поняла: еще ничего не сыграла, а уже провалилась.
Я тогда очень не любила советские пьесы. У меня было сильнейшее отторжение: «Это же советская пьеса, что я делать-то буду? Пионера играть, что ли?!». На самом деле, я их плохо знала.

– «Таня» – это еще и первые награды. Важны ли они для актера?

– Да, награды важны. Для создания мифа. Чтобы про тебя говорили: «Да она богиня, богиня…» Да, это я! Богиня – мое второе имя!
По поводу мифов. В ГИТИСе каждый год проходит конкурс чтецов – это прекрасная традиция. Чтецкая практика – небольшое соприкосновение с культурой, которую ты в процессе учебы обычно пропускаешь, это же не драматургия. Но ты не можешь читать стихотворение, не зная о нем ничего. Нужно понять, что происходило в этот момент с автором, что творилось в стране. Поэтому ты волей-неволей образовываешься.

Для меня этот конкурс стал открытием: я поняла, как создаются мифы. Когда ты учишься на первом курсе, ты знаешь, что на четвертом – учатся практически боги. И ты всегда их воспринимаешь как богов и ходишь смотреть, как они играют. На одном из конкурсов победила Наташа Мотева, сейчас очень хорошая артистка ТЮЗа, а еще многодетная мать. Она и тогда была невероятной. При этом мы не слышали, как она читала. Просто увидели объявление, где назван победитель, – значит, он крут.
А потом на третьем курсе ты побеждаешь сам. И висит объявление, где написана твоя фамилия. И ты думаешь: «Так, значит, я – тоже бог?» Но я же про себя все знаю прекрасно, я же не бог! Вот так возникает эта дистанция между мифом о тебе и о том, что есть на самом деле. И это меня потом очень часто спасало. Бывает, сидишь без работы, а тебе говорят: «Там такой спектакль! Невероятный!» А ты ведь этот спектакль не смотрел. Но тебе сказали, что он классный, и возник миф. И ты понимаешь, что потом про твой спектакль будут так же говорить, будут думать, что это что-то невероятное, даже не посмотрев его. На самом деле, все только в голове твоей. Ты посмотри сначала спектакль, а потом уже фантазируй. Это миф насчет божественного начала в актерской профессии.

«ПОДБРАСЫВАЕТ ЖИЗНЬ ВРАЗБРОС ЛЮБЫЕ РОЛИ»

– Вы по-прежнему причисляете себя к характерным актрисам? Вообще, что думаете об амплуа?

– Да, я характерная. Тут ведь вот какое дело. У режиссера есть роли и какое-то решение спектакля. Например, у Николая Коляды в его прекрасной «Женитьбе» Агафью Тихоновну играет травести лет 65 – маленькая, румяная, как яблочко, актриса. И я понимаю, что это его решение. Когда она говорит, что и 28-ми лет не провела в девках, зал просто лежит и падает. Но иногда режиссерская концепция такова, что ему нужен человек конкретного амплуа, и нет у него других вариантов. От этого никуда не денешься. Другое дело, что артист может противиться ярлыку, навешанному на него. Но для этого нужно большое везение: чтобы режиссер увидел, как ты будешь у него принцессу Грезу играть, а не девочку. Ты очень зависим от режиссера, его видения, концепции. Играешь то, что тебе позволят, к сожалению.

– Вам хотелось когда-нибудь что-то конкретное сыграть? Может, даже не персонажа, а определенный характер?

– Мне очень хотелось играть маму, и я эту роль получила в спектакле «Кот стыда». Хотела перейти в другую весовую категорию и рада, что это случилось.

– Легче играть роль, совпадающую с собственным мироощущением, или наоборот?

– Легче играть то, что органичнее. Конечно, ты можешь себе что-то нафантазировать. Но одно дело, когда ты воображаешь что-то, и другое – когда знаешь. Этим знанием взрослый артист отличается от молодого. Ему не нужно придумывать, у него это уже есть, человек знает, о чем говорит. Молодой тоже хорошо играет, но он фантазер: прекрасный, удивительный. Его фантазия может быть круче, чем знания, но он об этом ничего не знает в действительности.

– У Вас много ролей в театре. Как переключаетесь с одной на другую?

– Да нормально. Это не так сложно. Просто миф еще один. Бывает, в спектакле остается какой-то вопрос нерешенный: не додумал, не доделал, не допрожил. И вот тебе скоро играть, а ты понимаешь, что надо об этом вопросе подумать, уделить хотя бы сколько-то времени. «Вот, сейчас всех детей уложу, а потом…» А потом понимаешь, что опять ты ничего не сделал, не додумал, недопонял, недоработал. Едешь в метро и вдруг видишь какой-нибудь плакат. И решаешь, что именно про это будешь играть сегодня. То есть эта работа все равно происходит. Если задаешь вопрос вселенной, она тебе обязательно ответит.

– Вы играли в спектакле «А зори здесь тихие…» И некоторые актрисы рассказывали, что там было такое долгое погружение, которое начиналось задолго до спектакля, и такой же долгий выход.

– Вход был тяжелее, чем выход. В этом спектакле очень не хотелось врать. Но уже не было воспоминаний о том времени. И даже у мамы моей, она ведь после войны родилась. Нам не за что было цепляться, а современность тебе не помогала: ты не мог в себе найти нужных переживаний, только свое отношение. И мы читали, смотрели кино, разговаривали, ну и фантазировали, конечно. Перед началом каждого спектакля читали друг другу какое-нибудь стихотворение о войне.

– Много таких ролей, где Вы в ансамбле: «Ничья длится мгновенье», «Берег утопии». Что больше нравится – играть в ансамбле или солировать?

– Солировать очень трудно, очень!

– Мне кажется, актер – это всегда яркая индивидуальность и ему хочется солировать. Тем более, все на Вас смотрят, это же здорово!

– Конечно, в ансамблевом спектакле зрительское внимание распыляется, но есть моменты, где ты все равно в центре внимания. Очень трудно играть массу все время, это против твоего существа – ты же человек, личность и не можешь все время жить коллективным сознанием. Понятно, что, играя в массовых сценах, ты несешь большую нагрузку, но артист ведь эгоист – хочется выйти на подмостки красиво.
С другой стороны, когда ты на сцене носишь мебель, то ты либо это принимаешь, либо говоришь: «Нет, ребята, это не мой театр, это вы сами все поставьте без меня, а я пойду в другом месте работать».

– Ваша Инна Липман в «Ничьей…» говорит: «Главное – иметь дублера». В чем для Вас смысл этой фразы?

– Инна совершает поступок. Она главная, но и без нее «шоу маст гоу он». По крайней мере, мы так начинали разбор роли. Ты полон сил, энергии – и какой-то девчонке 19-летней отдать роль!.. Я вот недавно спектакль играла с воспалением легких, говорить не могла. Казалось, умру на сцене! И я понимаю, что Инна Липман – именно в такой ситуации: она не может петь уже, НЕ МОЖЕТ. А если не можешь – лучше отдай. Это правильно.

– «Берег утопии» – еще один спектакль, где Вы в ансамбле. Как начиналась эта работа?

– Очень медленно. Никто не верил в спектакль. Мы сидели на читке целый день и ждали: «Ну, когда уже буду я? О, это моя была реплика? Слава богу!» Непонятно было: кто, кому, чего, когда – вообще ничего! Что он говорит?! Кто это будет смотреть? Кому это будет интересно – это же ужасно и скучно! А, во МХАТе – отказались? Молодцы! А мы –будем делать?! Ага, прекрасно! Сколько будем делать – два года? Отлично, здорово! И все по гримеркам бурчали: «Ужасно, невозможно»...

– Радуетесь, когда «Берег» стоит в афише?

– Конечно. Но мы редко его играем. Потому что много сил затрачивается. И это большая ответственность. Вы не представляете, что в этот момент происходит на женском этаже, что там делают все наши актрисы, гримеры что творят – они же не присядут целый день! А какой конвейер идет по переклеиванию бород! А этот свет бесконечный! Тихого места не найти в театре, везде какой-то кипиш происходит, дети бегают… Я понимаю, что мы не можем играть его чаще.

– И текст, наверное, забывается со временем?

– Ну, это у кого как. У кого забывается, а у кого ничего не забывается! У меня – никогда! Я бы даже хотела все забыть, но в голове держится.

– Были случаи, когда забывали текст?

– Когда я болела. Когда беременная была. А так нет, я за всех могу все сказать. Это мой бесполезный талант №75.

– Можете сформулировать принцип, по которому судьба подбрасывает Вам роли?

– Вселенная слышит нас. Нельзя сказать, что ты себе программируешь путь. Но ты все равно зарабатываешь репутацию, за тобой есть шлейф. Что знают про меня? Вес, рост, цвет глаз, хорошая память, технические характеристики: играет на фортепиано, может немножко поплясать, попеть, покривляться. «Юных дев играла всегда, сейчас уже, наверное, старовата… А, ладно, пускай Липочку сыграет, нормально!» Вот это и есть шлейф, который я за собой несу. Ну, и еще я ответственная. Не буду хвалиться. Есть багаж качеств, привлекающих режиссера. Что накопил, то и получил в итоге. За что можешь заплатить, то и купишь.

«Я ЛЮБЛЮ ТВОЙ ЗАМЫСЕЛ УПРЯМЫЙ»

– Больше всего Вы работали с Алексеем Бородиным и Миндаугасом Карбаускисом. Режиссеры они очень разные: расскажите об особенностях работы с каждым из них.

– Алексей Владимирович Бородин… Я не знаю, что бы я делала без этого человека. Говорю это не потому, что он мой худрук, и я от него завишу. Никогда и нигде ко мне не относились с таким доверием! Он доверяет мне даже больше, чем я могу сделать. Недавно пересматривала какое-то старое интервью. Я сижу в углу – в красной кофте, как дура, и очень нервничаю. Ну, богиня, одним словом! Мне лет 20-21. А Бородин в это время говорит: «Невероятная молодая артистка, которая все может». Я не слышала тогда этих слов, потому что нервничала, и не поняла, что он меня хвалил. А теперь думаю: «С какой стати, почему? Откуда такое доверие?» Не знаю, как и назвать, как я тогда выглядела, вела себя. А он так обо мне говорил, тем не менее. Ни с чего. И это очень окрыляет!
У него есть способность собрать всех в один клубок, в котором ты и не поймешь, где руки, где ноги. Но ты готов даже носить мебель, черт возьми! Да, вот для этого человека я готова носить мебель.

– Поэтому у Бородина такие удачные массовые сцены. Какая массовка в «Алых парусах» – самые крутые роли! Люди звездами в массовке у Бородина становятся.

– Да, потому что мы готовы для него носить мебель. А Гончаров нас всех отворачивал. Когда он был молодой, у него все на репетиции лицом к залу стояли. А нам он уже говорил: «Повернитесь спиной, ради бога! Все портите!» А Бородин – это наше все. Какое у него чутье, как он умеет выбрать материал!..

– А каково работать с Карбаускисом?

– У меня седые волосы появились после «Будденброков». После «Ничьей…» было нормально, а «Будденброки» – серьезное испытание моему самолюбию. Я ведь уже ощущала себя крутой артисткой, «все могла». У нас была читка, и он мне сразу же сказал, что пока у меня ничего не получается. А я понять не могла: что у меня должно получиться, это же читка?! Мы еще не начали, а уже не получается! Но это ощущение режиссерского недовольства меня так пнуло, у меня было такое ускорение! Это была веха в моей профессиональной деятельности. Я Миндаугасу безмерно благодарна.

– У Вас действительно ничего не получалось? Или режиссер провоцировал Вас?

– Не знаю. Но думаю, что не очень получалось. Потому что хотелось, чтобы получалось что-то новое. Он пытался выбить меня из уже привычного актерского существования. И он ведь тоже верил в меня. Потому что Карбаускис мог поменять человека: у нас ведь сначала один артист играл Грюнлиха – потом другой, был один Христиан – стал другой, сначала была настоящая пианистка – потом актриса. Он очень легко с людьми расстается, потому что дело важнее. Это не жестокость, он никого не оскорблял, не кричал: «Я с тобой работать не буду!» Говорил: «Прости, у нас с тобой не получается. Давай не будем друг друга мучить, результат важнее. А если у меня будет плохой результат, все скажут, что это режиссер плохой. Или плохой спектакль. Никто не будет учитывать, что я кого-то пожалел или на что-то закрыл глаза. Есть результат, и по нему судят обо мне. Я не могу им жертвовать. Я же никого не убиваю». Хотя понятно, что для артиста снятие с роли – это смерть! Это очень страшно, это такой удар по всем частям тела твоим! А если он меня не поменял, значит, удалась роль. Это был большой и очень важный для меня период.

– С ним интересно работать как с режиссером?

– Да, очень. Есть три типа режиссеров. Первый: знает, чего он хочет, но подталкивает тебя, как будто ты сам все придумал. Второй: знает, чего хочет, но тебя вообще спрашивать не будет: «Делай, что я говорю!» А ты сам уже оправдывай своего героя. И третий: не знает, чего хочет, но делает вид, что знает. Из этого иногда тоже кое-что получается интересное, но с этим очень тяжело работать. Я не знаю, какой из этих вариантов правильнее – не знаю! Мы люди подневольные, у нас только видимость свободы, даже когда ты убежден, что сам все сделал. Тебе просто психологически это удобнее, чем идти от внешнего принуждения. Хотя это тоже иногда помогает. Внешняя навязанная режиссером штука дает мне внутренний импульс. Делаешь просто движение руками, и в этот момент у тебя рождаются эмоция и текст. Ты как актер подключаешься к этому жесту. Но насколько ты в этом свободен и убедителен, органичен… Молодым легче, когда за них все решают. А чем человек старше, тем больше ему хочется самому творить.

– А с другими режиссерами как работалось?

– Александр Огарев (режиссер спектакля «Зима» – прим. ред.) – это была песня, сказка, радость и любовь. Это было так безответственно, как будто мы сидим на кухне и пьем чай и не надо нам ничего сдавать, кому-то что-то показывать, играть. Особенно в тот момент, когда уже что-то наладилось, когда мы поняли, чего он хочет. Он говорил: «Ну, ты понимаешь… вот тут так высоко-высоко… Понимаешь?» Понимаю!
У Марины Брусникиной можно было сказать: «Я сам все сделаю, а ты мне только скажи, где не так! Я исправлю». Она многое отдавала на откуп. Только говорила: «Вот это неправильно. Мы сюда не пойдем». Ей было важно, чтобы мы вкладывали в спектакль свое личное отношение, потому что у нас была современная пьеса и тема («Кот стыда» – прим. ред.). Она должна была стать близкой и понятной актеру, стать и его темой тоже. Каждый участвовал в сочинении.

– Вообще есть разница в работе с мужчиной-режиссером и женщиной-режиссером?

– Есть. Марина перед первой читкой спросила, что мы думаем по поводу пьесы. Мы с Машей Рыщенковой решили покритиковать немножко: нам казалось, что там обсуждаются какие-то очень инфантильные проблемы. «Да? – заметила Брусникина. – А мне так не кажется. Возьмите пьесу и почитайте». Да мы же и пришли сюда читать! Давайте здесь и обсудим! «Нет, нет. Вы почитайте дома». Без хамства. Но все всё поняли. Сразу была обозначена расстановка сил: кто здесь кто. И не было больше вопросов, кто здесь главный.

– Режиссер главный всегда?

– Просто у артиста другая профессия, он не может видеть в общем, только отдельные куски. Если ты можешь увидеть общую картину, тогда ты очень крут, ты – Ролан Быков: можешь и сниматься, и ставить. Но актерская работа заключается в том, чтобы сделать свое цветовое пятно. Либо скажи: «Я буду сам рисовать!» – и иди порисуй. Получится – слава богу.
Тебе может что-то быть не по душе, и вообще эта картина не нравится. Тогда у тебя есть выбор: либо ты остаешься, либо говоришь: «Извините, моя душа противится, она не принимает эту новую форму».

– Ваша душа часто противится? Можете встать и уйти?

– Надо иметь смелость большую, чтобы взять и уйти. У меня пока нет.

– А если режиссер Вас обидел? Как ведете себя в этом случае?

–Характер у всех разный. Кто-то груб, кто-то не умеет себя вести – папа с мамой плохо воспитали. Но я же не буду его воспитывать, правильно? Это не мое дело, человек получит по голове когда-нибудь от кого-нибудь. Я не могу принять только беспомощность, когда человек сам не знает, чего хочет. Но при этом он режиссер.

– Такие бывали?

– Да. Это – безответственность, ее я не люблю больше всего. Я понимаю, что у человека может что-то не получаться, он может не знать, к кому с этим обратиться, если это молодой режиссер. Но у нас лучший театр в мире, мы как пионеры, готовы все делать  –только скажи. Поэтому у нас очень редко отказываются от ролей, только когда совсем припрет. Не только я – у нас все так воспитаны Бородиным. Сначала надо сделать максимум – все, что ты можешь, а потом уже сказать: «Извините, я умываю руки». До последнего все будут биться.

«ЖИЗНЬ МОЯ – КИНЕМАТОГРАФ»

– В каком амплуа Вас видят кинорежиссеры? Или все Ваши роли разные?

– Я никогда много не снималась. Вот в последний раз играла характерную роль. Но как-то не складывается с кино.

– Вы как Джулия Ламберт – для театра, а не для кино?

– Нет, я бы с удовольствием снималась, я это очень люблю, но пока не выходит. У меня все попадания в кино были случайны. Бывает, что кто-то кого-то где-то когда-то услышал, потом кому-то сказал, и ты попадаешь на съемки через какие-то руки, не проходя кастинг. На кастинге тебя обычно не берут, потому что «вы не формат». Даже не знаю, как встроиться в эту систему координат. Карьерой в кино нужно серьезно заниматься, многое вкладывать: силы, деньги, портфолио. Надо понимать, как выглядеть, разговаривать, когда и к кому подойти.

– Но все-таки мечтаете о большом кино, о работе с выдающимся мастером?

– Еще бы, кто ж откажется! Съемки – это хорошо. Во-первых, это деньги, а во-вторых – совершенно другое, нежели театр. В кино сиюминутность ценится больше, дороже. В театре ты что-то попробовал, у тебя получилось, и потом ты долгим путем идешь к тому, чтобы сделать это еще раз, но уже осознанно. Ведь во второй раз у тебя не получится, и в третий, и вообще долго может не получаться так, как в первый. А в кино все получается с первого раза! Какой кайф! Ты все время хватаешь за хвост искру, каждый раз думаешь: «Ах, получилось!» А здесь смогу? И опять получилось! И снова ты – бог!

– Вам приходилось сталкиваться с поклонниками?

– Еще в институте я снималась в сериале «Тайный знак». Это была моя первая работа. Тогда и возникла одна девица, которая, видимо, очень впечатлилась – я не знаю, что там у нее в голове было. Она каким-то образом нашла мой телефон и все время мне названивала. Потом поджидала меня у метро, а однажды пришла ко мне домой. И большего ужаса в моей жизни не было! Хотя она была безобидная, ничего такого от меня не требовала, просто хотела со мной пообщаться. Но от того, что человек, не имеющий ко мне никакого отношения, влезает на мою территорию и чего-то от меня хочет, я похолодела от страха.
Потом она мне названивала и говорила, что хочет покончить с собой, но это было уже совсем за гранью. Я сказала, что ей нужно организовать какой-нибудь форум, сайт, где бы она могла общаться с людьми с такими же интересами, а я ей ничем не могу помочь. Это была манипуляция с ее стороны. Не то чтобы я ей не верила, но общения после такого случая у нас бы не получилось.

– А как Вы после этого случая себя ведете с поклонниками?

– У меня не было настоятельной необходимости устанавливать границы. Главное – не хамить человеку, потому что он ничего плохого не хочет от тебя. И с благодарностью принимать его признание в любви, потому что с какой стати тебя вообще должны любить? Но я с поклонниками не дружу. Я очень им благодарна, но не пускаю их близко. Важно сказать спасибо, потому что мне очень приятно, что меня ценят. Собственно, а ради кого мы работаем?
Иногда меня встречают на служебном входе, хотя не очень часто. Я всегда говорю, что спешу. Это моя фишка: у меня очень-очень много дел! И много детей! То есть не то чтобы очень много, но со стороны кажется больше, чем есть.

ВОСПИТАНИЕ ЧУВСТВ

– Ваш муж тоже работает в театре?

– Да, он работает в Театре на Малой Бронной и в «Гоголь-центре». Такой творческий тандем. Бедные наши дети.
У моей подруги, актрисы Ани Уколовой, муж работает, по-моему, в сфере автосервиса. И у них нормальная, здоровая, прекрасная семья. У нас – нездоровая семья. Люди так не живут. Я вчера сидела в театре перед зеркалом и слушала по телефону, как мой ребенок играет на скрипке, потому что мне некогда с ней заниматься дома, а сама она не может пока. И я ей по телефону объясняю, что она играет мимо нот. 40 минут мы с ней так «занимались» – не знаю, как это выглядело со стороны. Видимо, ужасно. Может, это самая большая ошибка моей жизни, что я пытаюсь ребенка на скрипке научить играть. Я сама не умею, это Агаша выбрала ее. И единственное, чем я могу ей помочь, – это сказать по телефону, что она фальшивит.

– Ваши дети – театральные дети? Или, как было и у Вас, у них «нормальное» детство по расписанию?

– Помню, была репетиция, а у нас няня заболела, никого нет, не с кем оставить детей. Агаша с Петей в театре 4 часа сидят в гримерке, их не слышно и не видно…  И за 10 минут до конца репетиции: «Мама, мы хотим кушать». Ужас!..
Но у нас в труппе все очень лояльные. Бородин так вообще просто чудо. Все всё понимают. А как Светлана Евгеньевна Харлап сидела с Агашкой, когда она была грудная! У нас был прогон «Берега», и сестра должна была мне помочь с дочкой, но опаздывала, а мне на сцену выходить…

– Они у Вас обречены на актерскую профессию?

– Я не могу за них решать. Конечно, у них практически нет выбора, к сожалению. Но, может быть, они выберут что-то другое. Есть примеры наших прекрасных артисток: Наташа Чернявская и Ульяна Урванцева сказали «Никогда!», у Оксаны Саньковой сын учится в МГУ. Не знаю, посмотрим, пока трудно сказать. Хочется, чтобы они тоже состоялись в профессии, а не шли по стопам: мол, мама была балериной, и я тоже хочу. Должен быть осознанный выбор. Чтобы у них тоже все получилось.

«ЦЕЛЬ ТВОРЧЕСТВА – САМООТДАЧА»

– Что для Вас актерская профессия? Дело всей жизни?

– Способ существования. Потому что у тебя все – психофизика, что и как ты читаешь, как общаешься, на что смотришь в метро – заточено под эту профессию. Даже в какие-то трагические моменты ты понимаешь: «Я потом где-нибудь это сыграю». Бессознательно. Все подвергаешь сомнению, включаешь иронию: к самому себе, в первую очередь, потому что надо дистанцироваться от персонажа.

– Актер должен быть уверен в себе?

– Должно быть какое-то чувство, которое заставляет тебя выйти и при всех разоблачиться. Я вообще немного социопат: мне трудно общаться с незнакомыми людьми, я нервничаю, теряюсь, бекаю, мекаю, боюсь по телефону разговаривать, особенно если номер неизвестный. Но ты должен определиться: если не можешь позволить себе «раздеться», какой бы ты ни был, ты никогда не станешь актером.

– А как можно это понять?

– Если у тебя есть свой путь, своя тема, страсть, внутренний огонь. Если это тебя так сильно жжет, что ты не можешь бросить и сказать: «Наверное, я не смогу это сделать. Это слишком круто для меня». Если ты сам горишь, и вокруг тебя все горят, – тогда есть смысл, тогда можно пробовать.

– Театр – кафедра и трибуна? Важнейшее из всех искусств?

– В первую очередь, это воспитание чувств. Моя дочь не сентиментальна и редко плачет над вымыслом. Но недавно мы смотрели с ней на видео маленькие кусочки из спектакля Резо Габриадзе про плачущего муравья. Финал, Лия Ахеджакова озвучивает этого муравья так, что слушать невозможно, я обрыдалась! А она с холодным носом смотрит и вдруг начинает плакать, до истерики! Я говорю: «Это полезно. В этом смысл искусства: человек должен испытывать разные эмоции – радость, грусть. Твоя душа проделывает работу, и ты становишься лучше». А Агаша отвечает: «Это очень грустный спектакль, я буду другой ставить». Это ее вдохновило, и она потом ставила спектакль с куклами.
У каждого зрителя должен возникать опыт пережитого на спектакле. И только это имеет смысл. Мне кажется, это единственное, на что мы можем претендовать.

Дарья Семенова
Ольга Бигильдинская