Алексей Мясников: «Через сомнение рождается правда»

20.07.2023

Справка: Алексей Мясников окончил мастерскую И.И.Судаковой в ГИТИСе в 1993 году и сразу был принят в РАМТ. Играет в спектаклях текущего репертуара: «Денискины рассказы» (Папа), Горе от ума (Г.D.), «Инь и Ян» (обе версии, Диксон), «Чехов-GALA» (Шипучин в «Юбилее», Нюнин в «Свадьбе»), «Эраст Фандорин» (Белозеров), «Любовь и смерть Зинаиды Райх» (Актер, представляющий Всеволода Мейерхольда), «Нюрнберг» (Норрис), «Приключения Тома Сойера» (Судья Тэтчер, Марк Твен), «Цветы для Элджернона» (Доктор Штраус), «Эзоп» (Ксанф). Снимается в кино и сериалах, озвучивает фильмы. В 2023 году получил звание Заслуженного артиста России.

Это интервью, как и все портреты в «РАМТографе», не из «датских», однако, уже в процессе его подготовки оказалось, что у Алексея в этом году творческий юбилей – ровно 30 лет со дня его прихода в РАМТ. А в момент редактирования текста еще и пришло известие о присуждении Алексею Мясникову звания Заслуженного артиста России. Так что теперь наш разговор стал поводом поздравить одного из ведущих актеров театра с этими двумя событиями. А также отметить, что к обоим Алексей наверняка отнесется более чем спокойно, как человек не амбициозный. Его портрет в нашей интернет-газете раскроет этого яркого характерного артиста с абсолютно незнакомой нам стороны – под маской главного ведущего рамтовских капустников мы увидим принципиального, скромного, ответственного и трудолюбивого человека. И чересчур серьезного, о чем порой даже сокрушается художественный руководитель театра.

 

«У меня не было опыта отказа»

 

– В одном из своих интервью Вы рассказывали, что в детстве ходили в спортивную школу и хотели быть волейболистом. Как получилось, что в итоге местом Вашей учебы стал не институт физкультуры?

– Да, я занимался волейболом с пятого класса, ходил в спортивную школу на проспекте Вернадского. Даже был капитаном команды, но уже тогда понимал, что в спорт не пойду. Потому что был недостаточно высоким для профессионального спорта.

– Занятия спортом отразились на Вашем характере?

– Да, наверное. Я вот в армию не пошел и потом говорил своему брату: «Павел, у меня своя армия». Я ездил на сборы все время, где, как в армии, жил. В принципе, я не считаю себя суперволевым человеком, но продолжаю жить по принципу: только смерть может быть причиной неявки на репетицию или спектакль. Помню, как недавно я буквально пластом лежал перед спектаклем «Инь и Ян». И решил написать Жене (артисту Евгению Редько – прим. ред.). А он не играл, наверное, лет десять эту роль и отвечает: «Я тоже лежу». Выхода не было, и я приехал. Но только предупредил Алексея Владимировича, что уйду в антракте, потому что не занят во втором действии, хоть это у нас и не принято.

– Вы как-то рассказывали, что еще до поступления в театральный, пересмотрели весь репертуар Театра на Таганке, потому что у Вас была девушка, связанная с этим театром.

– Да, с ней меня познакомила наша учительница географии, Ирина Александровна, которая во мне что-то заметила и направила меня в эту сторону. Даша была дочкой артистки этого театра. И, конечно, не весь репертуар, но многое я там видел.
До этого я ходил с классом смотреть сюда «Ловушку» (спектакль А.Бородина «Ловушка № 46, рост второй» – прим. ред.). Очень хорошо помню Серова, Женю помню, Борю (артистов Сергея Серова, Евгения Дворжецкого, Бориса Шувалова – прим. ред.), помню декорации, но это юношеские воспоминания. А потом был Театр на Таганке.
Однажды мы шли с какого-то спектакля, где играл Александр Трофимов, и увидели, как он обгоняет нас по переходу. И я не понимал тогда, как можно сразу после спектакля уйти. Думал, что, наверное, он должен был посидеть, отойти от роли, прийти в себя. Сейчас я понимаю.
А один раз хотел подарить маме моей девушки цветы после спектакля «Дом на набережной», но ни в антракте, ни на поклонах ее не было. И мне пришлось подарить эти цветы Зинаиде Славиной, легендарной актрисе Таганки. И вот интересно, что, когда я дарил ей цветы, она взяла меня за руку и долго не отпускала, что-то говорила, не помню что. Все хлопали, а я стоял и слушал, и было очень неудобно перед зрителями. Но, может, это тоже был знак. И тогда для меня тоже было удивительно: как артист может не дождаться конца спектакля? А оказывается, в некоторых театрах так принято: первый акт отыграл и пошел домой.
А потом – уже будучи артистами нашего театра – мы с Лешей Веселкиным вели «Гвоздь сезона», который ставил еще Богомолов. И в момент, когда «Гвоздь» вручали Любимову, мы ушли переодеваться. А он говорит: «Где эти оболтусы?». Мы из-за кулис кричим: «Мы здесь, переодеваемся, Юрий Петрович». Он нас дождался и говорит: «Вы получаете за это деньги?» Мы: «Ну что Вы, это же СТД наше…». А мы получали за это деньги. И он достает и дает нам по тысяче рублей: «Нате, молодцы, здорово, ребята». И ни Леша, ни я не догадались попросить его расписаться на них – это была бы реликвия.
А потом был банкет. И там тоже Любимов схватил меня и начал рассказывать: «Я сейчас буду ставить "Горе от ума – Горе уму – Горе ума". Знаешь, откуда Чацкий приехал? С войны! Я это раскопал». Я уже подумал, может, он меня на роль Чацкого хочет, но в итоге никуда не позвал. Так вот жизнь соединяла меня с этим театром. Высоцкий-то вообще кумир для меня был, я слушал его записи еще на катушках, потом на кассетах. Так что этот Театр на Таганке вокруг меня до какого-то времени существовал. И это был мой по-настоящему первый театр.

– А какие таганковские спектакли оставили самое яркое впечатление и, может быть, повлияли на выбор профессии?

– Они повлияли в той же мере, что и кино. Я болел тогда всем этим. Наизусть знал все фильмы, очень много пересмотрел. И когда кто-то из стариков спрашивает: «А ты знаешь вот этот фильм?» – я знаю. Оказывается, все видел. И так же эти спектакли. Только потом я понял, что болею профессией.
Из спектаклей лучше всего помню «Мастера и Маргариту». Хорошо помню маятник, Шаповалова в роли Пилата. Как он, сидя в будке, говорил: «Голова… Болит голова». И я прямо видел, что она у него болит, и верил. Хотя никакая голова у него, наверное, не болела. Хорошо помню тот старый звездный состав спектакля: Ронинсона, Филатова… А потом – тоже судьба – Леша Маслов оттуда к нам пришел, а они с Шаповаловым дружили, и он много рассказывал про него. До сих пор вспоминаем, гримерная у нас более взрослая, обсуждаем, наслаждаемся, что мы это застали. Высоцкого я, конечно, не видел на сцене – когда он играл, я пацан был совсем. Что все это дало мне, я тогда не очень понимал.

– Как Вам пришла мысль поступать в театральный? Кто подсказал, предложил?

– Учительница географии меня направила. Почему, не знаю. Не сказать, что я часто выступал перед классом. Наверное, юмор у меня был. В роду никого из артистов, но мама артистичная. Видимо, судьба. И то, как я сюда попал, тоже судьба: Бородин меня забрал и все. Меня очень долго что-то вело, я не пробивался, просто старался.
Понятно, что без тщеславия в нашей профессии нельзя. Но мне хотелось дарить что-то, а не самому получать. И я до сих пор такой остался. Есть артисты, которые мечтают о сцене, о микрофоне, о публике – я не такой, мне комфортнее четвертая стена. Поэтому от ведения мероприятий, куда меня часто зовут, я чаще отказываюсь, хотя говорят, что я хорошо это делаю. Но для меня это всегда переступание через себя, нервы. И театр для меня проще, чем кино, потому что сыграл и все.

– Почему Вы пошли именно в ГИТИС? Расскажите историю своего поступления.

– А я и поступал только в ГИТИС и больше никуда. Даша начала готовиться, и я тоже, за компанию. Помню, не знал, как до него добраться. И стоял милиционер с палочкой на Арбатской. Спрашиваю: «А как в ГИТИС пройти-то? – Какой ГИТИС? Пошел отсюда». И я позвонил из таксофона Даше, тогда еще двушки были (для звонка по таксофону было нужно опустить в него монету номиналом две копейки – прим. ред.), и мне объяснили, как дойти. Я прихожу и вижу: на одной аудитории написано «Касаткина, Колосов», на другой, «Судакова». Думаю, Касаткину и Колосова я знаю, пойду туда. Встал в очередь, а из судаковской аудитории выходит девушка и говорит: «Ты чего тут стоишь? Тебе туда не надо. – А куда? – Сюда, к Судаковой».

– А как она это определила?

– Я думаю, это тоже судьба. И сейчас не представляю, как могло сложиться иначе. А с девушкой этой мы до сих пор дружим. Это первая супруга Димы Певцова. Дима, кстати, учился у мастера через курс, я был крестным его сына Дани, который трагически погиб и похоронен на Троекуровском кладбище, где теперь и Балмусов, и, Бенедиктов, и Степа Морозов, все рядом, мне есть кого там навещать.

– Какую программу Вы читали?

– Не помню. Я сам подбирал, и оказалось, что удачно. Сейчас, когда какие-то книжки у мамы беру, вижу, например, Чехова: «А, минуточку, так это же я делал». Помню, как на первом курсе показывал этюд про воздушный шарик, за который Алексей Владимирович меня и взял, как он говорит. Примитивный, ерундовый этюд: шарик надувается, радуется всем, а потом сдувается. И он что-то увидел в этом, и с первого курса следил за мной и вел, то есть понимал, что, может быть, возьмет меня.
Я и волнения не помню: взяли меня и взяли. Наверное, я бы расстроился, если бы не приняли, но у меня до какого-то периода в жизни и опыта отказа не было, все были удачи.

– Чем занимались Ваши родители и как они отнеслись к выбору Вами актерской профессии?

– Мама – инженер, папа работал в МВД. Он ушел из жизни, когда я учился на третьем курсе. Я очень переживал, очень его любил. Мой старший брат, Павел, пошел по его стезе, а я по другой. Но никто меня не отговаривал. Родители и в институте-то не были, по-моему, ни разу. Я поступил в 1989 году – в шальное время.
И как раз Павла учили на пианино играть, на аккордеоне, а меня нет. Я потом говорю: «Мам, а я? Я артист, а меня вы никуда не отдавали. Ему зачем был этот баян? Он милиционером стал, а я артистом и только в мячик умел играть». Такова судьба. На самом деле, правильно Нина Дворжецкая говорила, что не надо мучить детей до какого-то возраста и направлять их. Потому что человек может поменять свои интересы.

– Вашим мастером стала Ирина Ильинична Судакова. Расскажите о ней. Какой главный урок Вы вынесли из ее мастерской?

– Илья Яковлевич Судаков, ее отец, оказывается, был знаменитым режиссером, сподвижником Станиславского, революционером. У него был знаменитый спектакль «Бронепоезд 14-69». Мама Ирины Ильиничны – актриса Клавдия Еланская, красивейшая женщина. Ее другая дочь – Екатерина организовала театр «Сферу». А Судакова была одно время главным режиссером Театра имени Гоголя и режиссером Театра на Таганке, когда он еще был Театром комедии. Мы у нее, кажется, были предпоследним курсом.
Она уже неважно себя чувствовала в те годы, но красивая старуха была, мощная такая. Бывало, идет устало по ГИТИСу, но заходит в аудиторию и снимает с себя всю свою жизнь. Она всегда была властная, кричала. Но такая добрая была! Мы гуляли с ней. Мне казалось, что я могу похвастаться, что это мой мастер: домой ее провожал, на троллейбусы сажал. И через это она мне что-то передавала. Старики говорили: надо просто побыть с человеком, который тебе нужен, и он тебе что-то отдаст. Знаете, как она говорила о нас, когда кто-то на кафедре возмущался, почему мы на предмете «Память физических действий» не шьем, кирпичи не кладем? «Им это не нужно. Я же знаю, кого я набрала. А если нужно будет для роли, они и шить будут, и все, чему на "ПФД" учат. Я другому учу».
Она правда передала мне что-то неощутимое, «поцеловала» меня, вытолкнула в эту жизнь и любила меня очень сильно! Может, другие тоже так считали, но мне казалось, что меня – больше всех. Я до сих пор езжу к ней на Новодевичье кладбище.

– Какие спектакли ставил Ваш выпуск?

– Был хороший, очень интересный спектакль «Горе от ума», где я играл Молчалина. Борис Вячеславович Хвостов ставил. Говорят, что курс должен набираться по «Горю от ума» – вот у нас так и было. Гордин играл Фамусова, Ливанов – Чацкого. Мы сами несколько ночей драили большой зал актерского факультета. Достали шлифовальную машину, пол весь там вычистили, покрасили в какой-то непонятный цвет. ГИТИС дал денег только на старую люстру, которую мы переделали в подсвечники. Это был дом Фамусова, играли в зале, а не на сцене.
Был отличный спектакль «Чужая жена и муж под кроватью», комедия «Крокодил». Ирина Ильинична ставила «Волшебника Изумрудного города». Я, естественно, играл Железного человека. Нас было всего пятнадцать, поэтому все были завалены работой.

 

«Практика играть себя в предлагаемых обстоятельствах уже ушла»

 

– Как Вы попали в РАМТ?

– Возможно, Ирина Ильинична мне сказала: «Иди в РАМТ, Алексей Владимирович хочет с тобой поговорить». Он, наверное, сказал ей, что «я хочу его взять». И я пришел. И он меня взял. Помню, тогда я один был со стороны принят в труппу – в 1993-м году, в начале сезона. И еще были приняты его студенты – Зима, Галибина и другие. Они параллельно со мной учились, но пять лет, а я – четыре. И все долгое время думали, что я тоже бородинский. А я всегда говорил: «Нет, у меня свой мастер».

– Ваша первая роль в РАМТе – Мило (Щелкунчик) в «Сне с продолжением» по сказочной пьесе Сергея Михалкова. Спектакль-балет был поставлен Алексеем Бородиным в 1986 году. Как Вы получили эту роль?

– Женька (артист Евгений Дворжецкий – прим. ред.) меня ввел, и я стал скакать этим Мило.

– Каково было сразу после выпуска играть центральную роль в спектакле?

– Спектакль был уже состроенный, плюс много помогала музыка. Но, конечно, я волновался. Я как артист, в принципе, волнуюсь перед этим актом. Волнительно и удивительно было и то, что я играл с Татьяной Аксютой. Тогда на слуху был фильм «Вам и не снилось», который до сих пор считается культовым. Таня была настоящая звезда, а для меня уж точно.

– Что сказал режиссер о Вашей первой роли?

– Бородин всегда немножко ко мне предвзят: где-то критикует, где-то недоволен. Он мне потом сказал, что может мне делать замечания, потому что я что-то понимаю, поэтому он меня и теребит. Но я и сам достаточно самокритичный и сомневающийся человек. Считаю, что через сомнение и рождается правда.

– Эта постановка – спектакль-балет. Насколько была важна в нем танцевальная подготовка? И насколько танец был важен для сюжета?

– Но это же актерский балет. Даже, скорее, драматический танец. Но очень многое в этом спектакле действительно держалось на танцующей массовке: на куклах и солдатах. Хореографом был Михаил Кисляров, композитором – Михаил Болотин, художником – Станислав Бенедиктов.

– В том же 1993 году Вы получили роль Энди Теннера в «Приключениях Тома Сойера», а сейчас в этом же спектакле играете Судью Тэтчера и Марка Твена.

– Я не могу избавиться от этого спектакля – только выхожу из него, как кто-то заболевает и снова надо играть. Играл Энди Теннера, да. Женька (Евгений Дворжецкий – прим ред.) играл Индейца, еще почти все старики играли. Однажды была сцена со свечами наверху: я не помню, как, но оступился и улетел вниз. Удивительно, ничего себе не сломал. Все были в шоке. Обошлось, но, может быть, с того момента я и не люблю этот спектакль.

– Помимо «Тома Сойера», есть еще несколько спектаклей, в которых Вы спустя сколько-то лет исполняли друге роли. Например, «Снежная королева», где Вы сначала играли разбойника, а потом ввелись на роль Северного оленя. Как выглядел Ваш олень?

– Это был один актер, который стоял на ногах и разговаривал. Но рога я тоже не любил. Мне хотелось что-то стоящее играть. Я не любил играть детей и животных. И, слава богу, детей не играл.

– В недавнем интервью о вводах в период пандемии Вы говорили, что для Вас срочные вводы – большой стресс. А не срочные – такие, какими изобиловали первые Ваши годы в театре?

– Я думаю, вводы никому не нравится. В «Снежной королеве» роль была маленькая. Олень появлялся во втором акте и под финал, как и в мультфильме. Поэтому было нормально. Но это неинтересные роли.

– Ваши первые спектакли объединяет то, что они для детей. Ощущали ли Вы повышенную ответственность за них, потому что их будут смотреть самые юные зрители?

– Ответственность, наверное, должна быть у режиссера. Я не люблю детские спектакли. Знаю, что они нужны, понимаю это. Но по-актерски мне это не нравится.

– Может, это не тот детский театр, который хотелось бы?

– Нет, я считаю, что у нас лучший детский театр. Какой у нас великолепный «Кролик Эдвард», что и говорить! А из спектакля «Денискины рассказы» я ушел в самом начале и в репетициях участия не принимал. За мной тянулся шлейф из детства: с фильма и песни «Папа у Васи» началась моя ужасная аллергия на это. Но в итоге получился отличный спектакль. И я рад, что играю там сейчас. Когда Степа (актер Степан Морозов, чью роль в спектакле сейчас играет Алексей – прим. ред.) погиб, мы с дочкой в пансионате были. Помню звонок от Алексея Владимировича: «Ну что, ты опять откажешься?» Я говорю: «Ну что Вы, конечно, нет. Как я могу после этого отказаться?» Сколько он помнил! Великий человек. И, как я говорю, переиграть его нельзя. Он возьмет свое. Но я не верил, что будет такой хороший спектакль! И оказался не прав, это моя ошибка. Сейчас все нормально, аллергия прошла.

– «Капитанская дочка» – еще один спектакль, где Вы изначально были задействованы в массовых сценах, а с 1999 года исполняли роль Швабрина. Эту роль Вы получили тоже после Евгения Дворжецкого, верно? Было ли сложно первые разы выходить на сцену?

– Конечно, сложно. Женя был звездой уже тогда, как раз начали выходить фильмы с его участием: «Графиня де Монсоро», «Узник замка Иф». Мы дружили с ним, хотя между нами было десять лет разницы. Еще Нина (супруга Евгения Дворжецкого – прим. ред.) удивлялась: «Что он в тебе нашел?». Мы старинные друзья, так что она может такое сказать. Я помню, мы с ним ездили в метро, а мне было приятно: «Видите, с кем я еду? Это мой друг».
Этот спектакль тоже был хорош, поэтому было не страшно. Но Алексею Владимировичу не нравилось, как я играл. Наверное, и мне тоже, я плохо помню. Женя, конечно, играл лучше.

– На персонажей классической литературы у каждого есть свой взгляд. Для Вас Швабрин – однозначно отрицательный персонаж? Или невозможно так относиться к своему герою?

– Невозможно. У каждого отрицательного персонажа есть своя правда. Я так и Ксанфа (герой спектакля «Эзоп» – прим. ред.) защищал. Мы адвокаты своей роли. Это высокопарно звучит, но ведь интересно, почему персонаж это делал. Чтобы ядерную бомбу взорвать или ради того, чтобы мир процветал на всей земле? Если просто бомбу, то это неглубоко. Конечно, я хотел оправдать Швабрина. Хотя, это чисто отрицательный, мстящий персонаж. Женя отлично играл его, и я от него что-то взял. У Евгения Вацлавовича всегда было отстранение от роли. Но это я сейчас осознаю. Тогда не очень понимал. Женька всегда на свои роли со стороны смотрел – и тогда густопсового серьеза нету, как и в жизни. Как мне Алексей Владимирович иногда говорит: «Не надо так серьезно вообще воспринимать, надо немножко со стороны. Тогда это дает отстранение и некий еще взгляд».
Наша Ирина Ильинична учила: «Смотрите, подглядывайте». Не зазорно ухватить у кого-то. Когда я становился старше и видел у молодых какие-то мои штучки, то не обижался. Я всегда обожал артистов, любил наблюдать за ними, пытался разобраться, как они это делают. И, например, ходил специально за Евстигнеевым (здесь же МХАТ рядом, почему не воспользоваться?), чтобы посмотреть: не как он ходит, а вообще, что это за явление такое. И что-то таким образом тебе передавалось.

– В том же 1999 году Алексей Блохин поставил «Незнайку - путешественника».

– Мы его тоже помогали сочинять. Там команда была такая: Костя Карасик, с которым мы дружим до сих пор, Мишка Полицеймако, Денис Зюркалов, Блохин. И вот к выпуску спектакля оказалось, что воздушный шар не будет летать. Ну как же, это же детский спектакль! И тогда мы придумали, что можно по заднику из кулисы в кулису пустить шарик с бутафорской корзиной. Побежали в магазин «Охота» на Трубной, на свои деньги купили леску, сами натянули, показали Бородину этот трюк с какой-то коробкой вместо корзины. Он сказал: «Ну ладно, пусть будет». Может, он действительно был не нужен, но потом цеха сделали нормальный шар, и это вошло в спектакль. Я играл Винтика. И придумал себе ключик, который вертелся. Был такой у меня трючок. А сейчас я не знаю, будет кто-нибудь придумывать так? К чему это я говорю? Это про инициативу. Нам тогда было интересно. Мы и капустники делали! Это было золотое время.

– С Алексеем Блохиным Вы до этого играли во многих спектаклях («Принцесса Греза», «Снежная королева», «Сон с продолжением», «Поллианна»). Как бы Вы описали опыт работы с ним как с режиссером?

– Он замечательный, заразительный, мучающийся, переживающий за все! Мы с ним даже затевали «Двенадцатую ночь». Получилась очень любопытная заявка, которую мы играли в фойе, но потом она растворилась. С ним придумывать очень интересно, он очень податливый. Настоящий театральный и художественно начитанный, Это такая старая гвардия, которая друг за друга цепляется, из чего может вырасти что-то гениальное.

– В 1995 году Алексей Бородин поставил «Одну ночь» по Шварцу. Считаете ли Вы роль Сережи своей первой серьезной драматической работой? Место было для спектакля выбрано необычное – трюм под сценой.

– Хороший был спектакль. И снова отличная команда: Людмила Гнилова, Виктор Саныч Цымбал здорово играл, Таня Матюхова с Ульяной Урванцевой. И вот Бородину эта моя роль очень нравилась. Парень убегает из дома на фронт и приходит в шинели и шапке домой, прощаться. Отличный, простой спектакль, на который не попасть было. Все сидели под сценой, пушками высвечивались окна, потолок, пролетающие снаряды, воздушная тревога, лучи. Плакали. А еще водку раздавали там вначале и хлебушек.
Алексей Владимирович для каждой своей постановки придумывает ход. И там он придумал, что все говорят с точками. Вот как в «Береге утопии» все говорят длинно, вперед куда-то, а здесь – с точками. И это дало спектаклю какую-то правду, настоящую.

– Спустя годы был записан аудиоспектакль. Как появилась эта идея и как она реализовывалась? Была ли цель передать атмосферу постановки 1995 года?

– Я не знаю, получилось ли, я не слушал. Но задача была передать ту историю. Алексей Владимирович режиссировать, но там не надо было особо режиссировать его. Мы все вспомнили и сыграли. Вообще, я иногда занимаюсь радиотеатром. Меня зовут записывать спектакли, а материала сейчас нет. На «Маяке» Гостелерадиофонд выбран практически весь, и они все прокрутили уже. А здесь был готовый материал, и мы были готовы. «Таню» записывали так же.

– В спектакле «Победа над солнцем» по пьесе Крученых Вы исполняли роли Будетлянского силача, Путешественника по всем векам и другие. Это необычный, футуристический спектакль-опера, который сильно отличался от Ваших предыдущих работ, в первую очередь, самим текстом. Было ли страшно приступать к такому материалу, где даже иногда слов полноценных нету?

– Тогда мы все были моложе и заразительнее, бросались в омут. Мы же «Маску» получили за этот спектакль. Самая главная придумка была в том, что можно оправдать любой, даже самый алогичный текст. У Редько (актера Евгения Редько – прим. ред.) там была ария Падающего летчика, где все было построено на междометиях и буквах. И он через это выражал свое отношение к тому, что упал. Непонятный текст, не сегодняшний, но мы оправдали «почему» и «зачем». И это производило сильное впечатление.
Помню, как Богатырев говорил про «Черный квадрат»: «Никто меня не убедит, что это искусство». А я отвечал, что это было зачеркивание предыдущего. Победа над солнцем, над солнцем! Победа, «Черный квадрат», Маяковский! Не зная бэкграунда, можно сказать, что это профанация, а если его знать, то он, конечно, будет восхищать. Это был такой звучный спектакль.

– Как бы Вы сформулировали его главную идею?

– О чем был этот спектакль? Да ни о чем. Искусство ради искусства. Зачеркивание предыдущего и создание нового. Я вспоминаю слова моего персонажа: «Я путешественник по векам. Я так и живу. Но я не проехал еще половины пути, как это ужасно!» И убегал в это «новое», хотя это были 20-е годы XX-го века. Потом, это были первые попытки нетрадиционного театра. Не было еще в театре такого андеграунда.

– Как зрители воспринимали его?

– Неожиданно, что на него было не попасть. И многие до сих пор помнят его, такое было в новинку. И для нас интереснейший опыт. Тема сложнейшая, конечно, но нам позволили это сделать.

– «Победа над солнцем» – первый спектакль, над которым Вы работали с Александром Пономаревым. Затем им будут поставлены «Шаман и Снегурочка», «Таня» и «Любовь и смерть Зинаиды Райх». В чем особенность работы этого режиссера?

– Мы до последнего времени очень хорошо понимали друг друга. Его особенность была в том, что с ним – просто. Я считаю, что «Райх» была вершиной нашей совместной творческой жизни. И она очень дорога для меня. Бывает, что спектакли сходят на «нет». Например, на «Инь и Ян» в какой-то момент зритель перестал ходить, а потом – раз! – и в последние несколько лет аншлаги. То есть спектакль набрал и живет своей жизнью. Так и «Райх». Главное не гневить никого и не съехать с этого пути.

– В «Севильском цирюльнике» Сергея Алдонина в 2000 году Вам достается роль Графа Альмавивы. Была ли эта роль подарком судьбы?

– Я не оценивал это тогда как подарок судьбы. На эту роли был, опять же, назначен Женя Дворжецкий. И он погибает. И вот я подбираю, что ли, за ним эту роль. Если бы кому-то другому сказали про «подарок судьбы», он, наверное, расцвел бы. А я, наоборот, больше засомневаюсь от этого подарка. Это больше надо работы, через тернии к звездам. Такой принцип. Но, наверное, зрители до сих пор помнят этот спектакль. Потому что это была чистая комедия, которая, видно, получилась.

– Играть комедию сложнее, чем трагедию?

– Нет. Мне легче так ответить, потому что я считаю себя характерным артистом. Я понимаю, где смешно в комедии. Или опыт уже, или я всегда понимал, что такое смешное. Так что трагедия для меня, может быть, тяжелее. Но, опять же, как играть? Ведь «Райх» это, в принципе, тоже жизненная трагедия, но мы там все перевернули. Поэтому она и воспринимается иначе. Но если высокий жанр брать, то, по большому счету, все одинаково сложно.

– Ведь могут же не засмеяться, даже если знаешь, где смешно.

– Мы не хвалимся, но в «Эзопе» много смешного. Хотя в пьесе ничего такого не написано. Просто мы работали над этим, а не взяли и прочитали, то, что есть.

– Возвращаясь к смешному в«Севильском цирюльнике». Как Вы считаете, почему тексты XVIII века все еще могут интересно и бодро звучать со сцены и быть до сих пор смешными?

– К каждой пьесе надо искать ключик. Нельзя просто поставить текст, ведь будет не современно. Как и с «Эзопом»: я не согласен с Мирзоевым (Владимиром Мирзоевым – режиссером спектакля – прим. ред.), это не современная пьеса, недаром она не идет сейчас нигде. А мы ключик нашли, и тогда она заработала (если у нас получилось, это вам судить). Так что в «Севильском цирюльнике» тоже был найден какой-то ключ.

– Не жалко ли Вам, что спектакль был сыграл всего 48 раз?

– Я сейчас не жалею вообще об уходе спектаклей. Нет так нет. Значит, что-то другое должно появиться. Либо мы будем все время страдать по поводу этого, либо идти вперед.

– В «Любви и смерти Зинаиды Райх» Вы не в первый раз выходите в роли исторического, реально существовавшего персонажа (Тургенев в «Береге утопии» в 2007 году, Николай I в «Последних днях» в 2018-м).

– Да, мне везет на исторических персонажей.

– В чем особенность работы над образом известного, на самом деле жившего когда-то человека? Несмотря на то, что спектакль – это художественное произведение, Вы наверняка выходите на сцену с мыслью, что Вас будут сравнивать.

– По-разному бывает. В «Последних днях» была достаточно ограниченная и режиссерски направленная роль. Не пришлось слишком много над ней работать. С Тургеневым тоже автор повел в нужную сторону. О Тургеневе пишут, что он говорил очень высоким голосом, но это не получилось бы сыграть из-за большого объема текста, его образ стал бы пародийным. Или еще, он любил причесываться – это тоже нигде в роли не проявилось. А какой он еще был, этот Иван Сергеевич, мы же не знаем. Съемок нет, ничего нет, значит, у нас есть свобода. Я вот так его представляю. И никто не сравнит: похож, не похож.
А вот с Всеволодом Эмильевичем иначе. Мне очень над его образом работать было легко. Мы многое о нем знали. Я из ГИТИСа в театр ходил мимо его дома, знал, что он жил в Брюсовом переулке. И я очень увлекся им, когда был назначен на эту роль. Пономарев мне принес первую книжку. Но это не дало моей роли практически ничего. Можно было про него даже ничего не читать, потому что все важное о персонаже уже было в пьесе, там все документально абсолютно. Но мне стало интересно про него вообще все! Бородин иногда говорит: «Не забывайте, кого вы играете».

– Мы тоже, когда придумывали вопросы, говорили: «Это же икона театра! Как играть икону?»

– Автор дал помощь. В представлении персонажей мой герой – артист, играющий Мейерхольда. Это все вопросы снимает. И у зрителей поэтому нет вообще никаких вопросов.

– А страшно было браться за роль такого человека? Что скажет Всеволод Эмильевич, если ему не понравится?

– Мы боялись играть там (спектакль был поставлен и игрался первые несколько лет Музее-квартире Вс.Мейерхольда; именно в этой квартире в 1939 году произошло зверское убийство Зинаиды Райх – прим. ред.), но Бородин угадал, он везучий. Как-то рассказывали про него, что в советское время пришла подписка на какие-то книжки, и в театре разыгрывали лотерею. Бородин не хотел в ней участвовать, говорил: «Я же сейчас выиграю». И выиграл. Он везучий человек. Это к тому, что мы очень боялись, а он сказал: «Не надо бояться, играйте там».
И, верьте или не верьте в эту мистику, но у нас такое впечатление, что они (Мейерхольд и Райх – прим. ред.) нам разрешили. Они посмотрели, что получилось: «А, это, значит, вы не сопли здесь жуете, да? А еще над нами немножко и подтруниваете? Ну да, это мы любим». Зритель тоже приходил очень настороженный. И в конце он понимал, что это правильно: что мы делаем и как. Здесь (в РАМТе  – прим. ред.) играть, конечно, проще. Театр – место, которое создано для выдумки. А там место, конечно, жутковатое. Но этот спектакль сейчас – моя отрада, моя любовь и играется легко.

– Одна из Ваших последних ролей – Ксанф в «Эзопе». Какая черта характера Ксанфа нравится и не нравится Вам больше всего?

– Все, что написано – все ужасно: рабовладелец, самовлюбленный, все его качества отрицательные. Но такова жизнь, так сложилось. Была бы другая жизнь – я был бы другим. И я его играю нормальным: «Ты меня не любишь, ты мне изменяешь. А я-то нормальный. Просто иначе не могу: я постоянно на работе на этой. И этого раба привез, чтобы он мне помог, потому что не умею я по-английски говорить, а он умеет. Бог не дал мне столько таланта. Но я же хочу как лучше. Хотите сами? Попробуйте, ничего у вас не получится. Поэтому на этой должности я». Так что у меня все оправдано.

– Сейчас, как и на встрече со зрителями проекта «ТЕАТР+», посвященной «Эзопу», Вы очень интересно говорили о своем персонаже не в третьем лице, а в первом. Всегда ли Вы вживаетесь в свои роли, поддерживаете и защищаете своих героев?

– Но я не вживаюсь в них, я не верю в это. Я как человек могу быть скучным и неинтересным. А вот сыграть другого, который не скучный, смешной, волевой – это интересно. Мне кажется, практика играть себя в предлагаемых обстоятельствах уже ушла. Нужно иметь дистанцию к роли, или можно инфаркт получить. Или заиграться и сойти с ума. А это же профессия, надо повторять спектакли все время. Это то, что режиссеры не понимают.

– А учат ли дистанцироваться от своей роли в институте?

– Нет, наоборот. Говорят, что надо вживаться, поглощаться, становиться, перевоплощаться полностью и быть вот этим другим человеком. Я когда-то попробовал, когда играл Мизгиря в «Шамане и Снегурочке». В последней сцене я должен был сказать: «Прощай, любимая!» – или что-то такое и бегал по лестнице, чтобы набрать это состояние. То есть хотел обмануть. И у меня не получалось. Но потом понял, что это не мое и мне по Михаилу Чехову проще. А по Чехову – это вбрасывание себя в персонажа. То есть, как он говорил, можно рассказывать анекдот, а потом делать шаг на сцену, и «впрыгивать». Например, как делал Жан Маре. У него был принцип – он все время опаздывал на спектакль, вбегал в театр, сбрасывал пиджак, надевал другой и выскакивал на сцену. Вот и мне так проще: и заплакать так проще, и засмеяться.

 

«Транслирую то, что хочет сказать режиссер»

 

– Какие эмоции испытывает актер, когда находит свое имя в списке распределения ролей в будущем спектакле?

– Страшно всегда. У нас театр этим как-то и гордится, что сегодня я играю Ксанфа, а завтра могу играть Г.D. в «Горе от ума». У них даже имен нету: Г.D. и Г.N. Поэтому страшно, конечно: или ты получишь что-то большое, или Г.D.

– Алексей Владимирович специально это делает для вас или ему просто комфортно, что все роли – даже маленькие – будут исполнять близкие ему актеры?

– Я думаю, ему нужно, чтобы самый сок был в любой роли.

– Какова, на Ваш взгляд, роль современного театра? Какая функция в нем у артиста?

– Вообще, театр строит режиссер, определяет художественное направление. Артист – это всегда воплощение его замысла. С одной стороны, это краска, которой художник рисует картину большого здания или конкретного спектакля. С другой, мы – последняя инстанция, осуществляющая связь со зрителем. Какую роль играет театр? В принципе, большую. Видите, сейчас у нас полный зал, и народу нужен театр, и то, что именно этот театр транслирует. Где-то, может быть, хочется отдохнуть, а где-то подумать. Я транслирую то, что хочет сказать режиссер. Если я не согласен с ним, если это противоречит моим жизненным принципам или позиции гражданской, то я не буду выходить и транслировать это. Но у меня таких случаев не было, и у нас в театре в принципе. Это заслуга Бородина, что труппа не разделена. Ни в коем случае этого нельзя допускать, потому что это иначе все остановится.

– Вы постоянный ведущий рамтовских капустников. Что это за традиция? Вы сразу вошли в команду артистов, участвующих в них, когда пришли в театр? И когда переквалифицировались в ведущего?

– Пришел курс Карасика (артиста Константина Карасика – прим. ред.), и мы сразу сошлись. И я начал вести капустники, даже не знал, кто делал это до меня. Мы с Карасиком, Мишей Полицеймако что-то придумывали все время и тогда очень этого хотелось. Сейчас не очень хочется, но надо.

– Почему? Есть ощущение, что капустники – дело молодых, которые только пришли в театр?

– Ну конечно. И мы тогда все «взорвали»: придумали сценку с лыжами. Это номер, исполнявшийся под Паваротти: нам сделали механизм, с помощью которого мы – я, Ильин и Исаев – ложились, а потом вставали на лыжах. Это устройство мы потом таскали по всей Москве и выступали. Тогда это делать очень хотелось, а сейчас я скорее исполняю там роль. Но движение это правильное. Кстати, последнее из того, что можно назвать чистым капустником – это номер, который мы с Сашей Пахомовым сделали на нашем 100-летнем юбилее.

– А еще Вы – голос, который сообщает зрителям о первом, втором и третьем звонке. До Вас это объявление делал Юльен Балмусов. Как и когда Вы были выбраны следующим голосом?

– Да просто Кирилл Рыбкин (заместитель директора РАМТа – прим. ред.) пришел и сказал: «Пойдем, запишем». Бородин тоже сказал: «Давай». У Юльена Сергеевича был более академический голос. Записали, и все.

 

«Счастье – сложная категория»

 

– Что у Вас происходит с кино: как складывался и складывается этот «роман»?

– Ничего сейчас не складывается. Последний раз я снялся у Мирзоева в эпизоде. Причем это мог сыграть любой человек, а он меня позвал. До этого у Арланова я снимался, мы давно сотрудничали. А сейчас никак не складывается, но я и не стремлюсь. Значит, какие-то другие нужны артисты для современного кино.

– Какие свои работы в кинематографе считаете необходимо посмотреть для того, чтобы расширить свое представление о Вас как об артисте?

– Мои фильмы можно по пальцам пересчитать. Правда, я больше снимался в сериалах: «Аэропорт», «Фирменная история», «Мамы чемпионов», «Дом кувырком». Последний – ситком, комедия. Кстати, в «Мамах чемпионов» у меня была отрицательная роль.

– Вы очень много работаете актером дубляжа.

– Это тоже работа. Редко бывает, когда попадается интересный фильм. С Касселем попадалось хорошее кино, где ты входил в роль.

– Что требуется актеру для дубляжа кино помимо хорошо поставленного голоса?

– То, чего у меня нет – нужно хорошо читать с листа. Вот люди берут текст и без одной ошибки могут прочитать. Мне это не дано. И еще нужно быть хорошим артистом. Чем лучше артист, тем лучше это будет сделано, потому что ты по-актерски идешь за исполнителем. Знаете, как бывает: ты постоянно озвучиваешь одного или нескольких артистов. У меня долгое время был Пол Уокер в «Форсаже», который погиб. Был Марк Руффало (Халк) – хороший артист. Сейчас я записал книжку про Халка.

– У артиста бывает время, когда он живет не работой? Или актер все равно прокручивает в голове то, что было, что будет?

– И так, и так. «Эзоп», например, это пока пытка для меня– входить в роль. Начинаешь с утра об этом думать, примеряться. А после спектакля отматываешь обратно: как прошло, что не сделалось, что не получилось. Еще она и физически трудная роль, и по объему. Со стороны, может, не заметно, но мы когда получили текст пьесы, Редько говорит: «Как же ты это выучишь?» У Ксанфа текста больше всего. И он не такой простой. А бывает, летом и забудешь про театр на какое-то время.

– Есть ли в Вашей жизни какой-то досуг? Если да, чем занимаетесь? Что читаете? Куда ходите? Что смотрите?

– Отдыхать я не очень люблю. Сейчас меньше, а вообще просто спортом занимаюсь – фитнессом. Раньше играл по два раза в неделю с друзьями-артистами в волейбол. В Большом театре был зал. Дочкой занимаюсь, ей 10 лет. У меня все время дела какие-то. Что называется, есть чем заняться. Хобби нет, я лентяй в этом отношении.

– Ходите ли в другие театры?

– Практически нет. Это моя ошибка, неправильно так. Раньше я не пропускал ни одной премьеры, потом это ушло, не знаю из-за чего. Здесь, в РАМТе, все, конечно смотрю. Хотя, когда Александринка приезжала, ребята были, а я нет. Недавно смотрел в Театре Мюзикла «Принцессу Цирка», потому что Карасик стал там играть и позвал посмотреть его работу. В «Сатире» тоже бываю иногда – когда коллеги зовут.

– Ни разу не пожалели, что выбрали такую профессию?

– Нет, а чего жалеть? Все уже сделано. Я ничего другого не умею. Это божьи промыслы: я не завоеватель, меня направили, и я занимаюсь вот этим.

– Что такое актерское счастье?

– Для меня, наверное, это когда ты сделал свое дело хорошо. Но назвать ли это счастьем? В этом случае я рад. Счастье – сложная категория. Я могу быть счастлив сидя на море зимой в шезлонге. Нарциссы могут сказать, что такое актерское счастье, а я не могу.

Мария Зеленина

Фотографии Константина Горячева, Марии Моисеевой, Сергея Петрова, Галины Фесенко и других авторов из архива РАМТа